Giáo trình Lý thuyết âm nhạc - Trương Trọng Thắng

78 trang hapham 1980

Download

Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Giáo trình Lý thuyết âm nhạc - Trương Trọng Thắng", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

giao_trinh_ly_thuyet_am_nhac_truong_trong_thang.pdf

Nội dung text: Giáo trình Lý thuyết âm nhạc - Trương Trọng Thắng

đại học huế trung tâm đào tạo từ xa tr−ơng ngọc thắng cơ sở lý thuyết âm nhạc Huế - 2007 1
Mục lục Lời nói đầu 7 Ch−ơng I: ÂM Thanh 8 1. Cơ sở vật lí của âm thanh 8 2. Các thuộc tính của âm thanh có tính nhạc 8 3. Bồi âm - hàng âm tự nhiên 9 4. Hệ thống âm nhạc, hàng âm, các bậc cơ bản và tên gọi của chúng, các qu∙ng tám 10 5. hệ âm nhạc, hệ âm điều hoà, nửa cung và nguyên cung – các bậc chuyển hoá và tên gọi của chúng 11 6. Sự trùng âm của các âm thanh 12 7. Nửa cung đi-A-Tô-Ních, Crô-Ma-Tích và nguyên cung 12 8. kí hiệu âm thanh bằng hệ thống chữ cái 14 Ch−ơng II: Ph−ơng pháp ghi âm bằng nốt 16 9. nốt nhạc, tr−ờng độ và kí hiệu tr−ờng độ (hình dạng) - khuông nhạc 16 10. Khoá 17 11. Dấu hoá 18 12. những dấu hiệu bổ sung vào nốt Nhạc để tăng thêm độ dài của âm thanh 19 13. Dấu lặng 20 14. Ghi âm nhạc hai bè, ghi âm nhạc cho đàn pi-a-nô Dấu ac - cô - lát, ghi âm nhạc cho hợp ca và hợp x−ớng. 21 2
15. các loại dấu viết tắt trong hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc 23 Ch−ơng III: Tiết tấu và tiết nhịp 27 16. tiết tấu - cách phân chia cơ bản và tự do các loại tr−ờng độ 27 17. Trọng âm, tiết nhịp, loại nhịp, ô nhịp, vạch nhịp, nhịp lấy đà 30 18. Tiết nhịp và loại nhịp đơn - cách phân nhóm tr−ờng độ trong ô nhịp của các loại nhịp đơn 31 19. Các loại tiếp nhịp và loại nhịp phức, phách t−ơng đối mạnh. cách phân nhóm tr−ờng độ trong ô nhịp đơn thuộc các loại nhịp phức 35 20. các tiết nhịp và loại nhịp hỗn hợp - cách phân nhóm tr−ờng độ ô nhịp của các loại nhịp hỗn hợp 36 21. Các loại nhịp biến đổi 39 22. Đảo phách (nhấn lệch) 40 23. cách phân nhóm tr−ờng độ trong thanh nhạc 42 24. nhịp độ 42 25. các thủ pháp chỉ huy 44 26. ý nghĩa của tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ trong âm nhạc 47 Ch−ơng IV: Qu∙ng 49 27. qu∙ng 49 28. độ lớn số l−ợng và chất l−ợng của qu∙ng, qu∙ng đơn, qu∙ng đi-a-tô-ních 49 3
29. qu∙ng tăng và qu∙ng giảm (qu∙ng crô-ma-tích). Sự bằng nhau có tính chất trùng âm của các qu∙ng 52 30. Đảo qu∙ng 54 31. qu∙ng ghép 55 32. qu∙ng thuận và qu∙ng nghịch 56 Ch−ơng V: điệu thức và giọng 59 33. âm ổn định, âm chủ, âm không ổn định - sự giải quyết âm không ổn định - điệu thức 59 34. Điệu thức tr−ởng - gam tr−ởng tự nhiên - các bậc của điệu thức tr−ởng - tên gọi, kí hiệu và đặc tính của các bậc trong điệu tr−ởng 60 3.5. giọng điệu, các giọng tr−ởng có dấu thăng và dấu giáng, vòng qu∙ng năm - sự trùng âm của các giọng tr−ởng 63 36. Giọng tr−ởng hoà thanh và giọng tr−ởng giai điệu 69 37. điệu thức thứ, gam thứ tự nhiên – các bậc của điệu thức thứ và các thuộc tính của chúng 71 38. điệu thứ hoà thanh và điệu thứ giai điệu - các giọng thứ, các giọng song song, vòng qu∙ng năm của các giọng thứ 72 39. các giọng cùng tên - một vài nét giống và khác nhau của điệu tr−ởng và thứ - ý nghĩa của điệu thức tr−ởng và thứ trong âm nhạc 79 Ch−ơng VI: qu∙ng ở các giọng tr−ởng và thứ 83 40. các qu∙ng của điệu tr−ởng tự nhiên và điệu thứ tự nhiên 83 4
41. qu∙ng của điệu tr−ởng hoà thanh và điệu thứ hoà thanh – các qu∙ng đặc biệt 86 42. các qu∙ng ổn định và không ổn định - sự khác nhau giữa tính ổn định và tính thuận - giữa tính không ổn định của qu∙ng thuận với tính nghịch - sự giải quyết các qu∙ng nghịch, sự giải quyết các qu∙ng không ổn định theo sức hút 88 Ch−ơng VII: hợp âm 95 43. hợp âm - hợp âm ba- các dạng hợp âm ba - các hợp âm ba thuận và nghịch - đảo hợp âm 95 44. các hợp âm ba chính ở điệu tr−ởng và thứ – sự liên kết các hợp âm ba chính 97 45. các hợp âm ba phụ của điệu tr−ởng và thứ. các hợp âm ba trên các bậc của điệu tr−ởng, thứ tự nhiên và hòa thanh 100 46. hợp âm bảy - hợp âm bảy át và các thể đảo - giải quyết hợp âm bảy át và các thể đảo 101 47. các hợp âm bảy dẫn - hợp âm bảy của bậc ii - hợp âm trong âm nhạc 103 Ch−ơng VIII: Tính chất họ hàng của các giọng - crô-ma-tích 107 51. tính chất họ hàng của các giọng 107 52. crô-ma-tích - sự hoá 108 53. gam crô-ma-tích - Quy tắc viết gam crô-ma-tích 110 Ch−ơng IX: xác định giọng - dịch giọng 113 54. xác định giọng 113 5
55. dịch giọng 115 Ch−ơng X: Chuyển giọng 118 56. chuyển giọng và chuyển tạm 118 57. chuyển giọng sang các giọng họ hàng 119 Ch−ơng XI: giai điệu 124 58. ý nghĩa của giai điệu trong tác phẩm âm nhạc – giai điệu của âm nhạc dân gian (ca khúc) 124 59. h−ớng chuyển động của giai điệu và tầm cữ của nó – các âm l−ớt và âm thêu 126 60. sự phân chia giai điệu thành từng phần (khái niệm chung về cú pháp trong âm nhạc) - kết cấu, sự ngắt - đoạn nhạc, câu nhạc, sự kết, tiết nhạc - mô típ 128 61. các sắc thái c−ờng độ và mối quan hệ của chúng với sự phát triển giai điệu - ph−ơng pháp kí hiệu sắc thái c−ờng độ 130 62. phân tích tác động qua lại của một số nhân tố của giai điệu qua các thí dụ 131 Ch−ơng XII: âm tô điểm - kí hiệu về một số thủ pháp biểu diễn 137 63. âm tô điểm : nốt dựa, âm vỗ, láy chùm, láy rền 137 64. kí hiệu về một số thủ pháp biểu diễn 140 6
Lời nói đầu Muốn đọc và viết đúng, con ng−ời phải biết chữ nghĩa và văn phạm tức là phải biết quy tắc ngôn ngữ. Muốn hiểu biết âm nhạc, con ng−ời tr−ớc hết phải biết lí thuyết âm nhạc. Lí thuyết âm nhạc chỉ là một phần trong rất nhiều phần khác của âm nhạc nh− hoà âm, phức điệu, tính năng Lí thuyết âm nhạc chỉ là môn đầu tiên giúp cho ng−ời học hiểu biết có hệ thống một số nhân tố quan trọng và mối t−ơng quan của chúng trong hoạt động âm nhạc. Nó vừa là những nhân tố riêng biệt vừa là những nhân tố liên quan. Giáo trình này đ−ợc biên soạn từng ch−ơng tách rời, từ đơn giản đến phức tạp. Chúng tôi đã sử dụng tài liệu tham khảo chính là cuốn Nhạc lí cơ bản của V. Spaxobin và V. A. Vakhrameep ; ngoài ra, chúng tôi có đ−a vào một số trích đoạn từ các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam để làm ví dụ minh hoạ. Mong rằng Giáo trình này sẽ giúp cho các học viên những kiến thức cơ bản về lí thuyết âm nhạc để sau này có thể nghiên cứu sâu hơn trong các lĩnh vực khác của âm nhạc. Tr−ơng ngọc thắng 7
Ch−ơng I: ÂM Thanh 1. Cơ sở vật lí của âm thanh Danh từ “âm thanh” xác định khái niệm : thứ nhất - âm thanh là một hiện t−ợng vật lí, thứ hai - âm thanh là một cảm giác. 1) Do kết quả của sự rung( dao động) của một vật thể đàn hồi nào đó, chẳng hạn của dây đàn, mà xuất hiện sự lan truyền theo hình làn sóng những dao động kéo dài của môi tr−ờng không khí. Những dao động này đ−ợc coi là những sóng âm. Từ nguồn phát âm, chúng lan truyền ra theo tất cả các h−ớng (theo hình cầu). 2) Cơ quan thính giác tiếp nhận các sóng âm ; các sóng âm này gây ra sự kích thích trong cơ quan thính giác, truyền qua hệ thần kinh vào bộ não, tạo nên cảm giác về âm thanh. 2. Các thuộc tính của âm thanh có tính nhạc Chúng ta tiếp nhận một số l−ợng lớn các âm thanh khác nhau, nh−ng không phải mọi âm thanh đều dùng trong âm nhạc. Thính giác của ta phân biệt những âm thanh có tính nhạc và âm thanh có tính chất tiếng động. Những âm thanh có tính chất tiếng động không có cao độ chính xác, thí dụ tiếng rít, tiếng kẹt cửa, tiếng gõ, tiếng sấm, tiếng rì rào, v.v Và vì thế không thể sử dụng trong âm nhạc đ−ợc1. Đặc tính của âm thanh có tính nhạc đ−ợc xác định bởi ba thuộc tính là độ cao, độ mạnh và âm sắc. Ngoài ra, độ dài của âm thanh cũng có ý nghĩa to lớn trong âm nhạc. Độ dài ngắn của âm thanh không làm thay đổi tính chất vật lí, nh−ng đứng trên quan điểm âm nhạc mà xem xét, vì là một trong những thuộc tính, nó lại có ý nghĩa quan trọng bậc nhất (ngang với các thuộc tính cơ bản khác của âm nhạc). Bây giờ ta hãy phân tích riêng từng thuộc tính của âm thanh có tính nhạc. Độ cao của âm thanh phụ thuộc vào tần số (tốc độ) dao động của vật thể rung. Dao động càng nhiều, âm thanh càng cao và ng−ợc lại. Độ mạnh của âm thanh phụ thuộc vào sức mạnh của những dao động, tức phụ thuộc vào quy mô dao động của vật thể - nguồn âm thanh. Không gian trong đó diễn ra các dao động gọi là biên độ dao động (hình1). Biên độ (quy mô) dao động càng rộng, âm thanh càng to và ng−ợc lại: 1 Trong đàn nhạc hiện đại ng−ời ta sử dụng những nhạc cụ gõ có độ cao âm thanh không cố định, thí dụ kẻng ba góc, trống con, xanh ban, trống cái, v.v Những nhạc cụ này chỉ làm nhiệm vụ hỗ trợ và các nhạc sĩ sử dụng chúng để tăng c−ờng tính diễn cảm của âm nhạc. 8
Hình 1 Âm sắc là khía cạnh chất l−ợng của âm thanh, là màu sắc của nó. Để xác định đặc điểm của âm sắc, ng−ời ta sử dụng những danh từ thuộc các lĩnh vực cảm giác khác nhau, thí dụ, ng−ời ta nói : âm thanh mềm mại, gay gắt, đậm đặc, lanh lảnh, du d−ơng, v.v Ta biết rằng mỗi nhạc cụ hoặc mỗi giọng ng−ời đều có âm sắc riêng. Cùng một âm thanh có cao độ nhất định, nh−ng do các loại nhạc cụ khác nhau phát ra thì mỗi âm thanh đều có một màu sắc riêng. Sự khác biệt của âm sắc tuỳ thuộc vào thành phần những âm cục bộ (tức các âm thanh phụ tự nhiên) mà ở mỗi âm thanh đều có. Các âm cục bộ (hay nói cách khác là các bồi âm1) đ−ợc cấu tạo nên do hình thức phức tạp của sóng âm (xem hình vẽ số 3). Độ dài của âm thanh phụ thuộc vào độ dài của các dao động của nguồn phát âm. Chẳng hạn, quy mô dao động lúc âm thanh bắt đầu vang càng rộng thì thời gian ngân vang càng kéo dài trong điều kiện nguồn phát âm (vật thể phát âm) đ−ợc rung động tự do. 3. Bồi âm - hàng âm tự nhiên Hình thức phức tạp của sóng âm nảy sinh do việc vật thể dao động (dây đàn) trong khi rung đã khúc triết ở những phần bằng nhau. Những phần này tạo ra những dao động độc lập trong quá trình dao động chung của vật thể và tạo ra những làn sóng phụ t−ơng ứng với độ dài của chúng. Các dao động phụ đơn giản tạo thành bồi âm. Độ cao của bồi âm không giống nhau vì tốc độ dao động của các sóng tạo ra chúng khác nhau. Chẳng hạn, nếu nh− dây đàn chỉ tạo ra âm cơ bản thì hình thức làn sóng của nó sẽ t−ơng ứng với hình vẽ sau : Hình 2 Độ dài làn sóng của bồi âm thứ hai do một nửa dây đàn tạo nên, ngắn bằng nửa làn sóng của sóng âm cơ bản, và tần số dao động của nó nhanh hơn hai lần, v.v (xem hình vẽ 3) : 1 Bồi âm có nghĩa là âm nằm trên. 9
Những làn sóng Nhanh hơn hai lần của các nửa Những làn sóng Nhanh hơn ba lần của một phần ba Những làn sóng Nhanh hơn bốn của một phần t− lần v.v Hình 3 Nếu lấy số l−ợng dao động của âm thanh thứ nhất của dây đàn (âm cơ bản) làm đơn vị, số l−ợng dao động của các bồi âm sẽ đ−ợc thể hiện bằng một loạt số đơn : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, v.v Hàng âm nh− vậy gọi là hàng âm tự nhiên. Nếu lấy âm Đô của quãng tám lớn làm âm cơ bản, chúng ta sẽ có hàng âm sau : 4. Hệ thống âm nhạc, hàng âm, các bậc cơ bản và tên gọi của chúng, các qu∙ng tám Hệ thống âm thanh dùng làm cơ sở cho hoạt động âm nhạc hiện nay là một loại âm thanh có những mối t−ơng quan nhất định với nhau về độ cao. Sự sắp xếp các âm của hệ thống dựa theo độ cao gọi là hàng âm, còn mỗi âm thanh là một bậc của hàng âm đó. Hàng âm hoàn chỉnh của hệ thống âm nhạc gồm 88 âm thanh khác nhau. Dao động của các âm đó từ những âm thấp nhất đến những âm cao nhất nằm trong giới hạn từ 16 đến 4176 lần trong một giây. Đó là những âm thanh có độ cao mà tai ng−ời có thể phân biệt đ−ợc. Các bậc cơ bản của hàng âm trong hệ thống âm nhạc có bảy tên gọi độc lập. Đô, rê, mi, pha, son la, xi Các bậc cơ bản t−ơng ứng với những âm thanh phát ra khi gõ các phím trắng của đàn pianô : Bảy tên gọi của các bậc cơ bản đ−ợc nhắc lại một cách chu kì trong hàng âm và do đó chúng bao gồm âm thanh của tất cả các Hình 4 10
bậc cơ bản. Sở dĩ nh− vậy vì mỗi âm thứ tám tính ng−ợc lên (trong số những âm thanh phát ra khi bấm các phím trắng) đ−ợc tạo nên bởi sự tăng gấp đôi số l−ợng dao động so với âm thứ nhất. Cho nên nó t−ơng xứng với bồi âm thứ hai của âm thứ nhất (âm xuất xứ) vì vậy hoàn toàn quyện với âm đó. Khoảng cách giữa các âm thanh của những bậc giống nhau gọi là quãng tám. Bộ phận của hàng âm trong đó có bảy bậc cơ bản cũng gọi là quãng tám. Nh− vậy toàn bộ hàng âm chia thành những quãng tám. Âm thanh của bậc Đô đ−ợc coi là âm đầu của quãng tám. Toàn bộ hàng âm gồm bảy quãng tám trọn vẹn và bốn âm hợp thành hai quãng tám thiếu ở hai đầu hàng âm (ở hai đầu bàn phím trên đàn pianô). Tên gọi các quãng tám (từ những âm thấp đến những âm cao) nh− sau : quãng tám cực trầm, quãng tám trầm, quãng tám lớn, quãng tám nhỏ, quãng tám thứ nhất, quãng tám thứ hai, quãng tám thứ ba, quãng tám thứ t− va quãng tám thứ năm. D−ới đây là sơ đồ hàng âm của hệ thống âm nhạc d−ới hàng bàn phím chia thành những quãng tám : 5. hệ âm nhạc, hệ âm điều hoà, nửa cung và nguyên cung – các bậc chuyển hoá và tên gọi của chúng Mối t−ơng quan về độ cao tuyệt đối (đ−ợc điều chỉnh chính xác) của các âm trong hệ thống âm nhạc gọi là hệ âm. Hệ âm hiện đại lấy điểm xuất phát từ 440 dao động trong một giây của âm La ở quãng tám thứ nhất. Trong hệ thống âm nhạc hiện hành, mỗi quãng tám chia thành hai phần bằng nhau - m−ời hai nửa cung. Hệ âm này gọi là hệ âm điều hoà. Nó khác với hàng âm tự nhiên (hệ âm) ở chỗ các nửa cung trong quãng tám ở hệ này đều bằng nhau. Vì quãng tám đ−ợc chia thành m−ời hai nửa cung bằng nhau nên nửa cung là khoảng cách hẹp nhất giữa các âm của hệ thống âm nhạc. Khoảng cách do hai nửa cung tạo ra thành gọi là nguyên cung. Giữa các bậc cơ bản của hàng âm có hai nửa cung và năm nguyên cung. Chúng đ−ợc sắp đặt nh− sau : 11
đô rê mi pha xon la xi đô 1c 1c 1/2c 1c 1c 1c 1/2c Những nguyên cung đ−ợc tạo nên giữa các bậc cơ bản chia thành các nửa cung. Những âm thanh chia các nguyên cung ấy thành nửa cung là những âm thanh phát ra từ các phím đen trên đàn pianô. Nh− vậy, quãng tám gồm m−ời hai âm cách đều đặn. Mỗi bậc cơ bản của hàng âm có thể nâng cao hoặc hạ thấp. Những âm t−ơng ứng với các bậc nâng cao hoặc hạ thấp là những bậc chuyển hoá. Cho nên tên gọi của các bậc chuyển hoá lấy từ tên gọi các bậc cơ bản. Sự nâng cao các bậc cơ bản lên nửa cung gọi là “thăng”. Sự hạ thấp các bậc cơ bản xuống nửa cung gọi là “giáng”. Thăng kép là nâng bậc cơ bản lên hai nửa cung, thí dụ Pha thăng kép. Giáng kép là hạ xuống hai nửa cung, thí dụ Xi giáng kép. Việc nâng cao và hạ thấp các bậc cơ bản nh− đã nêu ở trên gọi là sự hoá1. 6. Sự trùng âm của các âm thanh Nh− trên đã nói, tất cả các nửa cung trong quãng tám đều bằng nhau. Do đó cùng một âm thanh nh−ng có thể là âm chuyển hoá do nâng bậc cơ bản thấp hơn nó nửa cung, hoặc là âm chuyển hoá do hạ thấp bậc cơ bản cao hơn nó nửa cung, thí dụ Pha thăng và Xon giáng. Sự bằng nhau của bậc có cùng một độ cao nh−ng khác tên và kí hiệu gọi là sự trùng âm. Bậc chuyển hoá có thể ở cùng một độ cao với bậc cơ bản, thí dụ Xi thăng và Đô, Pha giáng và Mi. Khi thăng kép hoặc giáng kép ta cũng thấy tình trạng đó, thí dụ Pha thăng kép và Xon, Mi thăng kép và Pha thăng, Mi giáng kép và Pha thăng, Mi giáng kép và Rê, Đô giáng kép và Xi giáng, v.v 7. Nửa cung đi-A-Tô-Ních, Crô-Ma-Tích và nguyên cung ở trên đã nêu các định nghĩa về nửa cung và nguyên cung. Nay cần phân biệt sự khác nhau giữa các nửa cung đi-a-tô-ních và crô-ma-tích. Nửa cung đi-a-tô-ních là nửa cung tạo nên giữa hai bậc kề nhau của hàng âm. Nh− trên đã nói, các bậc cơ bản của hàng âm tạo nên hai thứ nửa cung : Mi-Pha và Xi-Đô. Ngoài các nửa cung nói trên, có thể tạo ra các nửa cung đi-a-tô-ních giữa các bậc cơ bản với bậc chuyển hoá nâng cao hoặc hạ thấp kề bên. 1 Sự hoá nghĩa là sự thay đổi. 12
hoặc giữa hai bậc chuyển hoá: Nửa cung crô-ma-tích là nửa cung đ−ợc tạo ra : a) Giữa bậc cơ bản với sự nâng cao hoặc hạ thấp của nó. Thí dụ : a) và ng−ợc lại b) b) Giữa bậc nâng cao với sự nâng cao kép của nó, giữa bậc hạ thấp với bậc hạ thấp kép của nó. a) và ng−ợc lại b) Nguyên cung đi-a-tô-ních là nguyên cung đ−ợc tạo nên giữa hai bậc kề nhau. Các bậc cơ bản tạo nên năm nguyên cung : Đô - Rê, Rê - Mi, Pha - Xon, Xon - La, La - Xi. Ngoài ra nguyên cung đi-a-tô-ních có thể đ−ợc tạo nên giữa bậc cơ bản và bậc chuyển hoá cũng nh− giữa hai bậc chuyển hoá. a) b) Nguyên cung crô-ma-tích là nguyên cung đ−ợc tạo ra: a) Giữa bậc cơ bản với sự nâng cao kép hoặc hạ thấp kép của nó. Thí dụ : b) Giữa hai bậc chuyển hoá của một bậc cơ bản : c) Giữa các bậc ở cách nhau một bậc : : 13
8. kí hiệu âm thanh bằng hệ thống chữ cái Ngoài tên gọi bằng vần của các âm thanh, trong hoạt động âm nhạc ng−ời ta còn dùng ph−ơng thức kí hiệu âm thanh bằng chữ cái, dựa theo bảng chữ cái Latinh. Bảy bậc cơ bản đ−ợc kí hiệu nh− sau : C, D, E, F, G, A, H Đô, Rê, Mi, Pha, Xon, La, Xi Khi hình thành hệ thống này vào thời kì trung cổ, hàng âm bắt đầu từ âm La, trong đó Xi giáng là bậc cơ bản. Về sau âm Xi giáng đ−ợc thay bằng Xi. Do đó ban đầu hàng âm có dạng nh− sau : A, B, C, D, E, F, G La, Xi giáng, Đô, Rê, Mi, Pha, Son Để kí hiệu các bậc chuyển hoá ng−ời ta thêm vào các chữ cái những vần : is - thăng, isis - thăng kép, es - giáng, eses - giáng kép. Thí dụ : cis - Đô thăng fisis - Pha thăng kép des -Rê giáng gesé - Xon giáng kép Tr−ờng hợp ngoại lệ là bậc chuyển hoá Xi giáng vẫn giữ nguyên kí hiệu bằng chữ cái B, b. Khi gặp những nguyên âm a và e, để tiện phát âm, ng−ời ta t−ớc bỏ trong vần es, thành ra: Mi giáng không phải là ees mà là es. La giáng không phải là aes mà là as. Để kí hiệu quãng tám, ng−ời ta thêm vào những con số và những vạch nhỏ. Các âm thanh của quãng tám lớn và nhỏ kí hiệu bằng các chữ cái hoa và chữ th−ờng (tức kà các chữ cái to và nhỏ). Thí dụ La quãng tám lớn là A, Xon quãng tám nhỏ là g. Các âm thanh từ quãng tám thứ nhất đến thứ năm kí hiệu bằng những chữ th−ờng kèm theo các số t−ơng ứng với tên gọi của các quãng tám hoặc kèm theo những vạch ở phía trên với số l−ợng t−ơng ứng. Thí dụ : Đô quãng tám thứ nhất c 1 hoặc c Rê quãng tám thứ hai là d2 hoặc d Mi quãng tám thứ ba là e3 hoặc e pPha quãng tám thứ t− là f4 hoặc f Đô quãng tám thứ năm là c5 hoặc c 14
Các âm thanh của những quãng tám trầm và cực trầm đ−ợc kí hiệu bằng chữ hoa kèm theo con số hoặc các vạch ở d−ới. Thí dụ : Xi quãng tám trầm laf H1 hoặc H La quãng tám cực trầm là A2 hoặc A Câu hỏi h−ớng dẫn học tập Ch−ơng này học viên cần nắm vững các kiến thức cơ bản : - Các thuộc tính của âm thanh. - Hệ thống âm nhạc, hàng âm, các bậc cơ bản và tên gọi của chúng. - Hệ thống âm nhạc, hệ âm điều hoà, nửa cung và nguyên cung. Câu 1. Thế nào là âm thanh có tính nhạc. Câu 2. Vẽ sơ đồ hệ thống âm nhạc d−ới dạng bàn phím chia thành những quãng tám . Câu 3. Giữa các bậc cơ bản của hàng âm có mấy nửa cung và 1 cung. Câu 4. Hãy ghi kí hiệu của các âm thanh bằng hệ thống chữ cái. 15
Ch−ơng II: Ph−ơng pháp ghi âm bằng nốt 9. nốt nhạc, tr−ờng độ và kí hiệu tr−ờng độ (hình dạng) - khuông nhạc Hệ thống ghi âm thanh bằng những kí hiệu đặc biệt, những nốt nhạc - đ−ợc hình thành trong quá trình lịch sử, gọi là cách viết bằng nốt. Nốt nhạc là một hình tròn rỗng hoặc đặc ruột. Để kí hiệu các tr−ờng độ khác nhau của các âm thanh, ng−ời ta thêm vào các nốt hình tròn những vạch thẳng đứng (đuôi), những vạch ngang gộp các tr−ờng độ nhỏ thành nhóm. Tên gọi và kí hiệu các tr−ờng độ âm thanh bằng nốt nhạc. Tr−ờng độ lớn nhất - nốt tròn hay Tr−ờng độ bằng nửa nốt tròn - nốt trắng Tr−ờng độ bằng nửa nốt trắng - nốt đen Tr−ờng độ bằng nửa nốt đen - móc đơn Tr−ờng độ bằng nửa móc đơn - móc kép hay trong nhóm Tr−ờng độ bằng nửa móc kép - móc ba hay trong nhóm Tr−ờng độ bằng nửa móc ba - móc bốn hay trong nhóm Để xác định độ cao của âm thanh, các nốt trên đ−ợc phân bố trên khuông nhạc, gồm năm dòng kẻ song song. Điểm số dòng từ d−ới nên trên. ở khuông nhạc, các nốt viết trên các dòng và giữa các dòng có nghĩa là vào các khe. o 16
Những nốt ngắn hơn nữa ít đ−ợc sử dụng. Nốt có tr−ờng độ lớn hơn nốt tròn cũng ít dùng. Ngoài các dòng kẻ chính, còn dùng những dòng kẻ phụ ngắn cho một số nốt. Những dòng này viết d−ới hoặc trên khuông nhạc. Thí dụ : v.v Cách đếm các dòng phụ tiến hành nh− sau : với các dòng phía trên - từ dòng phụ thứ nhất trở lên, còn các dòng phía d−ới - từ dòng phụ thứ nhất trở xuống. Trên khuông nhạc, đuôi đ−ợc đặt bên cạnh hình tròn (đầu) của nốt nhạc ; từ khe thứ hai trở xuống đặt bên phải, quay lên, từ dòng thứ ba trở lên đặt bên trái, quay xuống. Thí dụ : v.v v.v Khi tập họp các nốt thành các nhóm Khi tập họp các nốt thành nhóm trong tr−ờng hợp chúng thuộc các độ cao khác nhau, ng−ời ta chọn vị trí thuận lợi nhất cho các vạch dọc và ngang, căn cứ vào phần giữa của khuông nhạc. 10. Khoá Khoá là tên gọi của kí hiệu dùng để xác định một độ cao nhất định cho các âm thanh nằm trên dòng và khe. Khoá đặt ở đầu khuông nhạc, trên một trong những dòng kẻ chính, sao cho dòng đó chạy qua trung tâm nó. Khoá quy định cho nốt nhạc viết trên dòng có một độ cao (một tên gọi) của một âm thanh nhất định, và từ đó xác định vị trí của các nốt nhạc trên khuông nhạc. Hiện nay ng−ời ta dùng ba loại khác nhau. 17
Khoá Xon : Khoá xác định độ cao của âm Xon thuộc quãng tám thứ nhất trên dòng thứ hai của khuông nhạc. Khoá Pha : Khoá Pha xác định độ cao của âm Pha quãng tám nhỏ trên dòng thứ t− của khuông nhạc. Khoá Đô có hai dạng -an - tô và tê-no : Khoá Đô-an-tô xác định độ cao của âm đô quãng tám thứ nhất trên dòng thứ ba của khuông nhạc, còn khoá Đô tê - no xác định độ cao cùng âm đó trên dòng thứ t− của khuông nhạc. Khoá Đô an-tô dùng cho đàn an-tô và kèn t’rôm-bôn. Khoá Đô tê-nó dùng cho đàn vi-ô-lông-xen, pha-gốt và t’rôm-bôn. Tr−ớc kia ng−ời ta còn sử dụng những dạng khác nữa của khoá Đô. Khi nó đặt trên dòng thứ nhất ng−ời ta gọi là khoá Đô xô-pra-ô, trên dòng thứ hai là khoá Đô mét-dô xô-pra-nô, trên dòng thứ năm là khoá Đô ba-ri-tông. Các khóa này chủ yếu dùng trong thanh nhạc, cho nên tên gọi của chúng t−ơng ứng các loại ngữ âm của giọng ng−ời1. Trong hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc ng−ời ta sử dụng các loại khoá khác nhau để tránh số l−ợng quá lớn các dòng kẻ phụ khiến việc đọc nốt nhạc đ−ợc dễ dàng hơn. 11. Dấu hoá Nh− đã nói trong mục 5, việc nâng cao và hạ thấp các bậc cơ bản đ−ợc gọi là sự hoá. Có năm loại dấu hóa khác nhau : dấu thăng, thăng kép, dấu giáng, giáng kép và dấu hoàn. Cách viết các dấu đó nh− sau : Dấu thăng - # ; Dấu thăng kép - X ; Dấu giáng - β ; Dấu giáng kép - ββ ; Dấu hoàn - ν ; Khi cần thiết ng−ời ta đặt dấu hoá tr−ớc các nốt và cả bên phải khoá, trên các dòng và khe của khuông nhạc. 1 Âm cữ là khối l−ợng âm thanh mà giọng có khả năng thể hiện, từ thấp nhất đến cao nhất. 18
Thí dụ : Các dấu hoá đặt bên khoá đ−ợc gọi là dấu hoá theo khoá, còn khi đặt cạnh nốt nhạc là dấu hoá bất th−ờng. Nguyễn Xuân Khoát - “Tiếng chuông nhà thờ“ Thí dụ : Giáo đ−ờng tôn nghiêm. Giặc sàm tới chiếm Góc cao toà thánh. Đặt súng thay chuông. Hung ác bạo cuồng Các dấu hoá theo khoá có hiệu lực trong suốt tác phẩm âm nhạc, đối với tất cả các quãng tám. Các dấu hoá bất th−ờng chỉ có hiệu lực trong một ô nhịp và chỉ đối với âm thanh đứng sau nó. 12. những dấu hiệu bổ sung vào nốt Nhạc để tăng thêm độ dài của âm thanh Ngoài các loại độ dài cơ bản nói trong mục 9, khi viết nốt nhạc ng−ời ta còn sử dụng những dấu hiệu tăng độ dài. Các loại dấu đó gồm có : a) Dấu chấm tăng thêm độ dài sẵn có thêm ẵ nữa, ghi ở bên phải nốt nhạc : b) Hai chấm nhằm tăng thêm tr−ờng độ : dấu chấm thứ hai tăng độ dài dấu chấm thứ nhất một nửa nữa. 19
c) Dấu liên kết hình vòng cung, nối liền độ dài của các nốt cùng độ cao nằm cạnh nhau : Độ dài của những nốt ấy bằng tổng số độ dài các nốt đ−ợc liên kết : d) Dấu miễn nhịp là dấu cho phép tăng độ dài không hạn định. Dấu miễn nhịp có hình nửa vòng tròn nhỏ với một chấm ở giữa . Dẫu miễn nhịp đặt trên hoặc d−ới nốt nhạc : 13. Dấu lặng Lặng là sự ngừng vang. Độ dài của dấu lặng cũng đo nh− độ dài của âm thanh. Dấu lặng bằng nốt tròn viết nh− sau : Dấu lặng bằng nốt trắng viết nh− sau: Dấu lặng bằng nốt đen viết nh− sau: Dấu lặng bằng móc đơn nh− sau: Dấu lặng bằng móc kép nh− sau : Dấu lặng bằng móc ba nh− sau : Dấu lặng bằng móc bốn nh− sau : Để tăng độ dài của các dấu lặng ng−ời ta cũng dùng những dấu chấm nh− đối với các nốt nhạc. ý nghĩa của các chấm trong tr−ờng hợp này cũng giống nh− đối với các nốt nhạc. 20
14. Ghi âm nhạc hai bè, ghi âm nhạc cho đàn pi-a-nô Dấu ac - cô - lát, ghi âm nhạc cho hợp ca và hợp x−ớng. Ta có thể ghi hai bè độc lập trên một khuông nhạc. Trong tr−ờng hợp này : đuôi các nốt của từng bè viết riêng và quay về các h−ớng khác nhau, nghĩa là bè trên đuôi quay lên, bè d−ới đuôi quay xuống. Thí dụ : Dân ca Nga “Hỡi cánh đồng của ta“ Khá chậm Âm nhạc cho đàn pi-a-nô viết trên hai khuông nhạc, liên kết với nhau bằng một dấu ngoặc ở đầu khuông, gọi là dấu ac-co-lat. Các chồng hai âm và các hợp âm (tức nhiều âm thanh ngân vang cùng một lúc) trong âm nhạc pi-a-nô th−ờng đ−ợc viết với một đuôi. Thí dụ : D Ka-ba-lép-xki - Xô-na- ti-op, ch−ơng I Allergo assai e lusinhando (Rất nhanh và đùa nghịch) Có tr−ờng hợp âm nhạc pi-a-nô viết trên ba khuông nhạc (hiếm gặp) 21
E. Grích - “Vào mùa xuân“ op.43 số 6, ch−ơng III Allegro appassionato (Nhanh nồng nhiệt) Dấu ac-cô-lat còn đ−ợc dùng trong việc ghi nhạc cho đàn hap-pơ và oóc-gan. Ân nhạc cho giọng hát và cho nhạc cụ độc tấu có đệm pi-a-nô viết trên ba khuông nhạc nh− sau : Nguyễn Đình Thi - “Ng−ời Hà Nội“ Hồ Hồ lắng hồn núi ngàn Âm nhạc cho hợp x−ớng ba bè viết trên hai hoặc ba khuông nhạc. 22
Dân ca Ba Lan - “Hót đi, hót đi, con chim hay hót kia“ A.Xve-shi-cốp cải biên Linh hoạt Chậm A.Đar-gô-m−-xki - “ở miền Bắc hoang dã“ Ng−ời ta ghi âm nhạc cho hợp x−ớng bốn bè với cùng một loại giọng (chỉ toàn giọng trẻ em, toàn giọng nữ hoặc toàn giọng nam) hoặc hợp x−ớng hỗn hợp, trên hai hoặc bốn khuông nhạc. Bản ghi nhạc hợp x−ớng, tứ tấu dây, các loại ăng-xăm khác nhau và dàn nhạc đ−ợc gọi là tổng phổ. 15. các loại dấu viết tắt trong hệ thống ghi âm bằng nốt nhạc Để đơn giản và rút ngắn cách ghi nhạc, ng−ời ta sử dụng một số dấu hiệu : a) Dấu dịch lên hoặc dịch xuống một quãng tám đ−ợc sử dụng để tránh số l−ợng quá lớn các dòng phụ khiến việc đọc nốt thêm phức tạp. Thí dụ : 23
Viết dịch lên hoặc dịch xuống một quãng tám nh− vậy sẽ chấm dứt ở chỗ hết các dấu chấm. b) Dấu nhắc lại - tái hiện - dùng khi cần nhắc lại một đoạn hoặc toàn bộ tác phẩm (th−ờng là tác phẩm nhỏ, một bài dân ca chẳng hạn) Khi nhắc lại, nếu cuối đoạn nhạc hoặc cuối tác phẩm có thay đổi thì trên các ô nhịp thay đổi sẽ có dấu ngoặc vuông. Tiếp sau các ô nhịp đó là những ô nhịp phải biểu diễn khi nhắc lại, cũng có ngoặc vuông ở trên. D−ới dấu ngoặc vuông đó ng−ời ta ghi số 1 và số 2, có nghĩa là dấu nhảy (vôn - ta) thứ nhất và dấu nhảy (vôn - ta) thứ hai, dùng cho lần thứ nhất và lần nhắc lại thứ hai. Huy Du - “Cùng anh tiến quân trên đ−ờng dài“ c) Nếu trong tác phẩm viết theo thể ba đoạn mà ng−ời ta không muốn chép lại đoạn ba (vốn là sự lặp lại nguyên đoạn một) thì thay vào đó, ở cuối đoạn hai, ng−ời ta viết : Da capo al fine, có nghĩa là từ đấu đến chữ hết, còn ở cuối đoạn một ng−ời ta viết chữ fine (hết). Nếu nh− đoạn một không nhắc lại từ đầu, thì trên ô nhịp cần bắt đầu nhắc lại, ng−ời ta đặt dấu (segno), còn ở cuối đoạn hai ng−ời ta viết : Dal segno al fine có nghĩa là từ dấu segno đến hết. Khi cần chuyển về kết sớm hơn đoạn kết của toàn bộ đoạn nhạc đ−ợc nhắc lại, ng−ời ta viết : Da capo al segno poi coda, có nghĩa là từ đầu đến chỗ ghi dấu segno rồi đến cô-đa2. d) Khi cần nhắc lại ô nhịp nào đó một hoặc vài lần liền, ng−ời ta viết dấu : a) b) e) Khi cần nhắc lại một hình nét giai điệu nào đó một hoặc vài lần trong cùng một ô nhịp, ng−ời ta không cần viết cả mà thay bằng những vạch chỉ độ dài. 2 Cô-đa nghĩa là kết thúc. 24
Thí dụ : g) Âm thanh hoặc hợp âm cần nhắc lại đ−ợc ghi nh− sau: h) T’rê-mô-lô là sự luân phiên nhanh, đều đặn nhiều lần hai âm hoặc hai chùm âm thanh, đ−ợc viết nh− sau: Khi âm thanh đ−ợc nhắc đi nhắc lại trong âm hình t’rê-mô-lô, độ dài chung của cả âm hình đó đ−ợc thể hiện bằng một nốt có độ dài t−ơng đ−ơng, còn các vạch ngang xác định cần biểu diễn âm hình đó theo những tr−ờng độ nào. i) Để tăng c−ờng cho âm thanh một âm cao hoặc thấp hơn nó một quãng tám, ng−ời ta viết số 8 trên hoặc d−ới nốt đó. Thí dụ : 25
Khi cần tăng c−ờng liên tục các nốt quãng tám, ng−ời ta viết all’8va nếu tăng c−ờng về phía trên và all’8va basse, nếu tăng c−ờng về phía d−ới. Câu hỏi h−ớng dẫn học tập Ch−ơng này học viên cần nắm vững các kiến thức : - Kí hiệu tr−ờng độ, khuông nhạc, các loại khoá, dấu hoá. - Dấu hiệu bổ sung, dấu lặng. - Các loại dấu viết tắt. Câu 1. Kẻ dòng nhạc và ghi kí hiệu tr−ờng độ các nốt tròn, trắng, đen, móc đơn, móc kép, móc tam ở 3 cao độ Xon, La, Xi. Câu 2. Ghi các kí hiệu dấu lặng t−ơng ứng của tr−ờng độ. 26
Ch−ơng III: Tiết tấu và tiết nhịp 16. tiết tấu - cách phân chia cơ bản và tự do các loại tr−ờng độ Tiết tấu là t−ơng quan tr−ờng độ của các âm thanh nối tiếp nhau. Trong âm nhạc có sự luân phiên các tr−ờng độ của âm thanh, do đó tạo ra những mối t−ơng quan khác nhau về thời gian giữa các âm thanh đó. Khi liên kết với nhau theo một thứ tự nhất định, tr−ờng độ của âm thanh tạo ra những nhóm tiết tấu (hình tiết tấu) mà từ những hình tiết tấu đó hình thành đ−ờng nét tiết tấu chung của toàn tác bộ phẩm âm nhạc. Thí dụ : 2 Các nhóm tiết tấu 4 Trong âm nhạc, ng−ời ta sử dụng các loại tr−ờng độ : 1) Cơ bản (chia sẵn), đã nói ở ch−ơng hai, đó là những nốt tròn, trắng, đen, móc đơn,v.v 2) Tự do là những tr−ờng độ đ−ợc tạo nên do sự phân chia tự do (−ớc lệ) các loại tr−ờng độ cơ bản thành những phần bằng nhau với bất cứ một số l−ợng nào. Hay gặp nhất là cách chia tự do sau đây : a) Chùm ba đ−ợc tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản không thành hai mà thành ba phần (xem thí dụ a) : 27
b) Chùm năm đ−ợc tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản không thành hai mà thành năm phần (xem thí dụ b) : c) Chùm sáu đ−ợc tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản không thành bốn mà thành sáu phần (xem thí dụ b) : d) Chùm bảy đ−ợc tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản không thành bốn mà thành bảy phần (xem thí dụ c) : đ) Chùm hai đ−ợc tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản có chấm không thành ba mà thành hai phần (xem thí dụ d) : a) Theo cách phân chia thông th−ờng sẽ là : b) e) Chùm bốn đ−ợc tạo nên do sự phân chia độ dài cơ bản có chấm thành bốn phần (xem thí dụ e) : Trong nhóm tr−ờng độ có thể có cả dấu lặng giá trị bằng một trong số các tr−ờng độ hợp thành nhóm đó (xem thí dụ g) : ít gặp những tr−ờng hợp phân chia nhỏ hơn nữa các loại độ dài cơ bản. Chẳng hạn cũng có những nhóm gồm 9, 11 âm thanh hoặc nhiều hơn nữa. D−ới đây là các ví dụ về sự phân chia tự do các loại độ dài: 28
Chùm ba Huy Du - Thí dụ “Cùng anh tiến quân trên đ−ờng dài“ Chùm hai Chùm bốn P. Trai-cốp-xki “Trích vũ kịch Anda nte cantabile “Ng−ời đẹp say giấc nồng“ 29
17. Trọng âm, tiết nhịp, loại nhịp, ô nhịp, vạch nhịp, nhịp lấy đà Các âm thanh trong âm nhạc đ−ợc tổ chức về thời gian. Sự nối tiếp các âm thanh với những phách bằng nhau về thời gian tạo nên trong âm nhạc sự chuyển động nhịp nhàng (ng−ời ta gọi là nhịp đập). Trong sự chuyển động đó, các âm thanh của một số phách nổi lên mạnh hơn. Những nốt mạnh hơn ấy gọi là trọng âm. Những phách có trọng âm gọi là phách mạnh. Những phách không có trọng âm gọi là phách yếu. Sự nối tiếp đều đặn các phách mạnh và nhẹ gọi là tiết nhịp. Phách của tiết nhịp có thể đ−ợc thể hiện bằng các tr−ờng độ khác nhau. Sự thể hiện các phách của tiết nhịp bằng một tr−ờng độ nhất định gọi là loại nhịp. Trong cách ghi âm bằng nốt, loại nhịp đ−ợc ghi bằng hai chữ số, Các chữ số này đặt cạnh khoá, sau các dấu hoá, số nọ đặt d−ới số kia. Thí dụ : Chữ số trên chỉ số phách của tiết nhịp, còn chữ số d−ới chỉ mỗi phách của tiết nhịp trong loại nhịp đó đ−ợc thể hiện bằng tr−ờng độ nào. Đoạn nhạc tính từ phách mạnh này đến phách mạnh tiếp theo đ−ợc gọi là ô nhịp. Trong cách ghi âm bằng nốt, các ô nhịp cách nhau bằng những vạch thẳng đứng, cắt ngang khuông nhạc. Vạch ấy gọi là vạch nhịp. Vạch nhịp đặt tr−ớc phách mạnh để làm cho nó nổi rõ lên. Nếu bản nhạc bắt đầu từ phách nhẹ, thì thoạt đầu có một ô nhịp không đầy đủ gọi là nhịp lấy đà. Trong đa số tr−ờng hợp, nhịp lấy đà không chiếm quá nửa ô nhịp. Nhịp lấy đà có thể đ−ợc tạo nên ngay giữa tác phẩm, tr−ớc bất cứ đoạn nào của nó. Cuối tác phẩm, có khi cuối mỗi đoạn của tác phẩm, có đặt hai vạch nhịp. Trong đa số tr−ờng hợp, những tác phẩm hoặc những đoạn của tác phẩm mở đầu bằng nhịp lấy đà thì kết thúc bằng một ô nhịp không đấy đủ, bổ sung cho nhịp lấy đà. Những thí dụ về nhịp lấy đà : 30
Doãn Mẫn - “Biệt ly“ 18. Tiết nhịp và loại nhịp đơn - cách phân nhóm tr−ờng độ trong ô nhịp của các loại nhịp đơn Tiết nhịp trong đó các trọng âm (phách mạnh) lặp lại đều đặn cách một phách một lần gọi là tiết nhịp hai phách. Tiết nhịp trong đó các trọng âm lặp lại đều đặn cách hai phách gọi là tiết nhịp ba phách. Những tiết nhịp hai và ba phách có một trọng âm gọi là tiết nhịp đơn. Tất cả các loại nhịp của những tiết nhịp này thể hiện những điều đó đ−ợc gọi là nhịp đơn. Nhịp đơn gồm các loại nh− sau : 222 a) Nhịp 2 phách ,, 248 31
2 nhịp còn gọi là alla breve và còn kí hiệu khác là : 2 333 3 b) Nhịp ba phách ,,,và (ít gặp hơn). 248 16 Việc cấu tạo các nhóm trong ô nhịp gọi là sự phân nhóm tr−ờng độ. Khi phân nhóm tr−ờng độ trong nhịp đơn, các phách cơ bản bản của ô nhịp (những phách có tính chất tiết nhịp) phải đ−ợc tách rời nhau. Thí dụ : Cho phép những tr−ờng hợp ngoại lệ sau đây trong việc phân nhóm tr−ờng độ ở các loại nhịp đơn. 1) Khi các độ dài giống nhau, có thể liên kết tất cả bằng một vạch chung. Thí dụ : 3 Trong loại nhịp , vì các phách trong ô nhịp nhỏ, cho nên đ−ợc phép phân nhóm nh− sau: 8 2) Âm thanh có độ dài bằng cả ô nhịp thì ghi bằng một nốt, không dùng dấu nối. 32
3) Tr−ờng hợp nốt bắt đầu phách tiết nhịp lại có dấu chấm. Thí dụ : “Tình mẹ” Lệ Bình - “Bâng khuâng điều gì” Tha thiết 33
Đặng thế Phong - Bùi Công Kỳ - “Giọt m−a thu” 34
J.X. Bắc-Xa-ra-băng trích - “Tổ khúc Anh” số 6 19. Các loại tiếp nhịp và loại nhịp phức, phách t−ơng đối mạnh. cách phân nhóm tr−ờng độ trong ô nhịp đơn thuộc các loại nhịp phức Các tiết nhịp phức đ−ợc hình thành do kết hợp các loại nhịp đơn cùng loại. Tiết nhịp phức có thể gồm hai hoặc nhiều tiết nhịp đơn. Do đó tiết nhịp phức có nhiều tiết mạnh. Số l−ợng phách mạch trong tiết nhịp phức t−ơng ứng với số l−ợng các tiết nhịp đơn nằm trong thành phần của nó. Trọng âm của phách thứ nhất trong tiết nhịp phức mạnh hơn các trọng âm còn lại, do đó phách ấy gọi là phách mạnh, còn những phách có trọng âm yếu gọi là những phách t−ơng đối mạnh. Tất cả các loại nhịp thể hiện các tiết nhịp phức cũng gọi là các loại nhịp phức. Cho nên những điều đã trình bày về các loại nhịp phức đều áp dụng cho các loại nhịp phức. Các loại nhịp thể hiện tiết nhịp phức th−ờng dùng hơn cả là : a) Loại nhịp bốn phách : 44 4 ,, và ít gặp hơn là loại 48 16 b) Loại nhịp sáu phách : 66 6 , , ít gặp hơn là loại 48 16 35
c) Loại nhịp chín phách : 99 9 , , ít gặp hơn là loại 48 16 d) Loại nhịp m−ời hai phách : 12 12 , ít gặp hơn là loại 8 16 Cách phân nhóm trong loại nhịp phức nh− sau : các loại nhịp đơn hợp thành nó không liên kết thành những nhóm tiết tấu chung mà tập hợp riêng, tạo thành những nhóm độc lập. Âm thanh có độ dài bằng cả ô nhịp phức đ−ợc ghi bằng một tr−ờng độ chung (một nốt), nh−ng đôi khi cũng ghi thành nhiều nốt có dấu nối liên kết lại, mà tổng số tr−ờng độ của chúng bằng các ô nhịp đơn. Ph−ơng pháp này phù hợp hơn với nguyên tắc phân nhóm trong các loại nhịp phức. 20. các tiết nhịp và loại nhịp hỗn hợp - cách phân nhóm tr−ờng độ ô nhịp của các loại nhịp hỗn hợp Nh− đã nói ở mục 19, các tiết nhịp đơn có thể liên kết thành những tiết nhịp phức. Sự kết hợp hai hoặc nhiều loại tiết nhịp tạo thành những tiết nhịp phức hỗn hợp. Để đơn giản hơn, ng−ời ta gọi đó là những tiết nhịp hỗn hợp, còn các loại nhịp thể hiện chúng đ−ợc gọi là các loại nhịp hỗn hợp. Trong âm nhạc, các loại nhịp hỗn hợp ít gặp hơn nhiều so với nhịp đơn và nhịp phức. Phổ biến nhiều hơn cả là các loại nhịp năm và bảy phách : 5577 ;;; 4848 11 Đôi khi cũng gặp các loại nhịp hỗn hợp khác, chẳng hạn nhịp . 4 Nhịp hỗn hợp khác nhịp phức ở một số đặc điểm : 1. Cấu trúc của các loại nhịp hỗn hợp phụ thuộc ở trình tự nối tiếp của các loại nhịp đơn hợp thành các loại nhịp hỗn hợp đó, điều này còn có ảnh h−ởng đến sự luân phiên của các phách mạnh và t−ơng đối mạnh trong ô nhịp. 2. Các phách mạnh và t−ơng đối mạnh trong ô nhịp luân phiên không đều. Thí dụ : a) Loại nhịp năm phách : 36
Trong tr−ờng hợp thứ nhất, trọng âm rơi vào phách thứ nhất và phách thứ ba, tr−ờng hợp thứ hai - vào phách thứ nhất và phách thứ t−. b) Loại nhịp bảy phách : Trong tr−ờng hợp thứ nhất, trọng âm rơi vào các phách thứ nhất, thứ t− và thứ sáu của ô nhịp, tr−ờng hợp thứ hai - vào các phách thứ nhất, thứ ba và thứ năm của ô nhịp. 7 Trong âm nhạc hầu nh− không gặp loại nhịp với cấu trúc ô nhịp : 4 ⎛⎞322 ⎜⎟++ ⎝⎠444 Cũng có những tr−ờng hợp, trong cùng một tác phẩm âm nhạc, có sự thay đổi trình tự luân phiên các loại nhịp đơn hợp thành nhịp hỗn hợp . Để tiện đọc nốt nhạc trong loại nhịp hỗn hợp đó, đôi khi bên cạnh kí hiệu cơ bản của loại nhịp, ng−ời ta viết thêm một kí hiệu phụ nằm trong ngoặc đơn chỉ rõ hình thức luân phiên các loại nhịp đơn trong ô nhịp. Thí dụ : Ngoài ra, đôi khi còn dùng vạch nhịp phụ bằng các dấu chấm, chỉ rõ chỗ bắt đầu của các loai nhịp đơn trong ô nhịp. Cách phân nhóm tr−ờng độ trong các loại nhịp hỗn hợp cũng tiến hành nh− trong các loại nhịp phức. Đặc điểm của cách phân nhóm tr−ờng độ trong các loại nhịp này là sự không cân bằng của các nhóm tiết tấu do tính không đồng nhất của các loại nhịp đơn nằm trong các loại nhịp hỗn hợp. 37
Thí dụ về các loại nhịp hỗn hợp : Dân ca Nga - “Cỏ héo hon trên cánh đồng“ a) Vừa phải 38
X. Gô-lê-nốp - “Giai điệu dân gian Bun-ga-ri“ Allegro (Nhanh) 21. Các loại nhịp biến đổi Trong âm nhạc, có tr−ờng hợp trong phạm vi một tác phẩm tiết nhịp cũng thay đổi, và nh− vậy cả loại nhịp cũng thay đổi. Những loại nhịp nh− vậy đ−ợc gọi là nhịp biến đổi. Nhịp biến đổi có thể gặp trong dân ca, trong sáng tác của các nhạc sĩ cổ điển Nga và các nhạc sĩ Xô-Viết, v.v Sự luân phiên các loại nhịp nh− vậy có thể đều hoặc không đều. Khi luân phiên đều, kí hiệu của các loại nhịp luân phiên nhau có thể đ−ợc viết ngay bên khoá thành hai cột. Khi luân phiên không đều, kí hiệu của các loại nhịp viết ngay trong bản nhạc tr−ớc chỗ cần thay đổi loại nhịp. Loại nhịp thay đổi kiểu này th−ờng gặp nhiều hơn. Thí dụ về các loại nhịp thay đổi : Dân ca Lát -vi V. Da-kha-rốp - “Dọc theo làng xóm“ Sinh động 39
Trong âm nhạc cũng gặp sự kết hợp đồng thời các loại tiết nhịp khác nhau gọi là tiết nhịp pha. Thực chất của tiết nhịp pha là các giọng (bè) khác nhau của tác phẩm âm nhạc lại có các loại tiết nhịp khác nhau mà trọng âm của các tiết nhịp ấy có thể trùng hợp hoặc không trùng hợp nhau. 22. Đảo phách (nhấn lệch) Đảo phách là kiểu nối tiếp tiết tấu mà trong đó trọng âm tiết tấu không trùng hợp với trọng âm tiết nhịp. Đảo phách rất hay gặp trong âm nhạc, nó xuất hiện khi phách nhẹ của tiết nhịp tiếp tục ngân vang lân sang phách mạnh tiếp sau. Kết quả là trọng âm chuyển sang phách nhẹ của tiết nhịp. Điều này cũng thấy trong tr−ờng hợp âm thanh từ thì nhẹ của bất cứ phách nào của tiết nhịp lân sang thì mạnh của phách tiếp sau của tiết nhịp. Thí dụ : D−ới đây là những hình thức đảo phách th−ờng hay gặp hơn cả và đ−ợc coi là những hình thức cơ bản. a) Đảo phách từ ô nhịp này sang ô nhịp khác. b) Đảo phách trong một ô nhịp. Ngoài ra đảo phách còn có thể hình thành sau dấu lặng ở phách có trọng âm. Khi viết các đảo phách bên trong ô nhịp có thể không tuân theo quy tắc phân nhóm tr−ờng độ. Chẳng hạn, khi gặp đảo phách bên trong ô nhịp ng−ời ta th−ờng kết hợp phách nhẹ với phách mạnh vào trong một nốt, hoặc cũng có thể ghi thành hai nốt có dấu theo quy tắc phân nhóm. Đảo phách từ ô nhịp này sang ô nhịp kia bằng hai nốt nối lại với nhau bằng dấu nối qua vạch nhịp. Thí dụ về các hình thức đảo phách khác nhau : 40
Vũ Trọng Hối - “B−ớc chân trên dãy Tr−ờng Sơn“ Trần Hoàn- “Sơn nữ ca“ 41
23. cách phân nhóm tr−ờng độ trong thanh nhạc Trong âm nhạc viết cho giọng hát có lời ca, phân nhóm tr−ờng độ gắn liền với sự phân vần của ngôn ngữ. Độ dài của mỗi vần không liên kết thành nhóm với những tr−ờng độ kề bên. Nếu nh− một vần lại t−ơng ứng với nhiều âm thanh thì tr−ờng độ của các âm thanh đó sẽ đ−ợc liên kết lại thành một nhóm theo quy định. Thí dụ : Văn Cao - “Đàn chim Việt“ 24. nhịp độ Nhịp độ : là tốc độ của sự chuyển động. Trong âm nhạc, nhịp độ với t− cách là một trong các ph−ơng tiện diễn cảm, phụ thuộc vào nội dung của tác phẩm âm nhạc. Nhịp độ đ−ợc chia thành ba nhóm cơ bản : chậm, vừa và nhanh. Để chỉ các loại nhịp độ ng−ời ta sử dụng chủ yếu các danh từ tiếng I-ta-li-a. D−ới đây là những kí hiệu chủ yếu về nhịp độ. Nhịp độ chậm : Largo - rộng rãi Lento - chậm rãi Adigato - chậm Gravo - nặng nề Nhịp độ vừa : Andante - thanh thản, không vội vã Andantino - Nhanh hơn Andante Moderato - vừa phải Sostenuto - ghìm lại Allegretto - sinh động 42
Allegro moderato - nhanh vừa Nhịp độ nhanh : Allegro - nhanh Vivo - nhanh Vivace - rất nhanh Presto - hối hả Pristissimo - rất nhanh Khi có sự khác biệt so với những nhịp độ chuyển động cơ bản, ng−ời ta dùng một số kí hiệu phụ để làm rõ những sắc thái ấy: Molto - rất Assai - rất Con moto - linh hoạt Com modo - thoải mái Non troppo - không quá Non tanto - không đến thế Sempre - luôn luôn Meno mosso - kém linh hoạt hơn Piu mosso - linh hoạt hơn Để tăng c−ờng tính diễn cảm khi biểu diễn một tác phẩm âm nhạc, ng−ời ta dùng hình thức tăng nhanh hoặc ghìm chậm chuyển động chung. Kí hiệu của chúng trong bản nhạc nh− sau : a) Để ghìm chậm lại : Ritenuto - ghìm lại Ritardanto - chậm chạp Allargando - dãn ra Rallentando - chậm lại d) Để tăng nhanh: Accelerando - nhanh lên Animado - hào hứng Stringendo - nhanh lên Stretto - cô đọng, dồn lại Để trở lại nhịp độ ban đầu ng−ời ta dùng những kí hiệu sau : A tempo - vào nhịp Tempo primo - trở lại độ nhanh đầu 43
Tempo le - trở lại độ nhanh thứ nhất L’istesso tempo - cũng nhịp độ ấy (nh− độ nhanh trên) Các loại nhịp độ dùng trong âm nhạc dựa vào kí hiệu bằng ngôn từ chỉ là t−ơng đối hoặc nh− ta nói, là −ớc lệ. Để quy định nhịp độ chính xác hơn, ng−ới ta dùng một dụng cụ gọi là Mê-t’rô-nôm (máy đập nhịp). Phổ biến hơn cả là loại mê-t’rô-nôm của nhà sáng chế Men-xen. Vì thế mê-t’rô- nôm đ−ợc kí hiệu tắt là M.M, nghĩa là “Mê-t’rô-nôm của Men-xen”. Bằng quả lắc, Mê-t’rô-nôm phát ra một số l−ợng tiếng gõ cần thiết trong một phút. Tốc độ đ−ợc điều chỉnh bằng một quả cân. Quả lắc của Mê-t’rô-nôm chuyển động nhờ một bộ máy chạy dây cót. Mỗi tiếng gõ đ−ợc coi là một đơn vị thời gian - một phách của loại tiết nhịp cụ thể, và tuỳ theo loại nhịp mà đ−ợc coi nh− tr−ờng độ của một nốt trắng, đen hay móc đơn, v.v Nhạc sĩ ghi kí hiệu nhịp độ theo Mê-t’rô-nôm sau kí hiệu bằng chữ. Thí dụ : Allegro M. M ♪= 180 hoặc ♪ = 180 Những sai lệch không đáng kể của ng−ời của biểu diễn so với tốc độ do tác giả quy định là tuỳ thuộc vào cá tính nghệ thuật của ng−ời đó. Thông th−ờng những sai lệch này không ảnh h−ởng đến khía cạnh nghệ thuật của việc biểu diễn vì chúng gắn liền với việc xử lí (truyền đạt) đã đ−ợc cân nhắc kĩ một hình t−ợng âm nhạc. 25. các thủ pháp chỉ huy Chỉ huy, theo nghĩa rộng của từ này, là điều khiển việc biểu diễn một tác phẩm âm nhạc bằng hợp x−ớng, dàn nhạc hoặc các ăng-xăm lớn khác. áp dụng trong hát hoặc x−ớng âm, chỉ huy là ph−ơng tiện đếm thời gian, nghĩa là chỉ ra mức độ ngắn dài và sự chuyển phách trong ô nhịp, thứ nữa là xác định nhịp độ cho một tác phẩm cụ thể nào đó. Cơ sở của các thủ pháp chỉ huy là những hình vung tay hai, ba và bốn phách. Các hình đó nh− sau (các sơ đồ d−ới đây là của tay phải) : 2. a) Tất cả các loại nhịp đơn hai phách chỉ huy bằng hai lần vung tay - đi xuống và đi lên : Chú ý : Khởi đầu của mỗi phách trong ô nhịp là lúc kết thúc của động tác vung tay, vào điểm tựa củachuyển động. 1. Hình 6 44
b) Tất cả các loại nhịp đơn ba phách chỉ huy bằng ba lần vung tay - xuống, sang phải và lên : 3. 2. 1. Hình 7 c) Loại nhịp bốn phách sử dụng bốn lần vung tay : xuống, sang trái, sang phải và lên : 4. 2. 3. 1. Hình 8 6. d) Loại nhịp sáu phách chỉ huy bằng sáu lần vung tay. Thủ pháp này cơ bản dựa vào cách chỉ huy bốn phách, trong đó động tác xuống và sang phải nhắc lại hai lần. 5. 3. 4. 66 – ở tốc độ nhanh, các loại nhịp và chỉ huy nh− các loại 84 nhịp đơn hai phách, một lần vung tay ba phách. 2.1. e) Loại nhịp chín phách chỉ huy bằng chín lần vung tay. H7.ình 9 9.8. Thủ pháp này cơ bản dựa vào cách chỉ huy ba phách, trong đó các động tác vung tay đều lặp lại ba lần. 6. ở tốc độ nhanh, các loại nhịp chín phách chỉ huy nh− loại nhịp 5. đơn ba phách, một lần vung tay là ba lần phách. 4. 3. 1.2. 45 Hình 10
g) Loại nhịp m−ời hai phách chỉ huy bằng m−ời hai lần vung tay.Thủ pháp này cơ bản dựa vào cách chỉ huy 10. 11. bốn phách. Mỗi h−ớng chuyển động t−ơng ứng với một ô 12. nhịp đơn. Mỗi động tác vung tay đều nhắc lại ba lần. ở tốc độ nhanh, loại nhịp m−ời hai phách chỉ huy nh− 9. 8. loại nhịpbốn phách. 5. 6. 4. 7. h) Loại nhịp năm phách chỉ huy bằng năm lần vung tay. Thủ pháp này cơ bản dựa vào cách chỉ huy bốn phách, trong đó động tác xuống hoặc sang phải đ−ợc nhắc 3.2.1. lại hai lần, tuỳ theo trình tự của các loại nhịp đơn : Hình 11 1. (3 + 2) 2. (2 + 3) 5. 5. 4. 3. 4. 2. 3. 1. 2.1. Hình 12 i) Loại nhịp bảy phách chỉ huy bằng bảy lần vung tay. Thủ pháp này cơ bản dựa vào cách chỉ huy bốn phách trong đó động tác xuống, sang phải và lên đ−ợc nhắc lại hai lần nếu trình tự của các loại nhịp đơn là 3+2+2, động tác xuống, sang trái và sang phải đ−ợc nhắc lại hai lần, nếu trình tự là 2+2+3 : 1.(3 + 2 +2) 2. (2 + 2 + 3) 3. (2 + 3 + 2) 6. 6. 7. 7. 7. 6. 5. 4. 4. 3. 5. 5. 4. 3. 3. 2.1. 2.1. 2.1. Hình 13 46
26. ý nghĩa của tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ trong âm nhạc Trong âm nhạc, tiết tấu, tiết nhịp và nhịp độ có ý nghĩa rất lớn vì chúng quyết định sự chuyển động, tính tổ chức và tính chất của âm nhạc. Có một số thể loại âm nhạc gắn kiền với những loại tiết nhịp và tiết tấu nhất định. Chẳng hạn, các thể loại âm nhạc nh− hành khúc, ma-duốc-ca, pôn-ca, van-xơ,v.v 47
Hành khúc cách mạng cũ “Mạnh b−ớc đều lên các đồng chí“ Có thể minh hoạ ý nghĩa tổ chức tiết tấu bằng tiếng trống th−ờng đ−ợc dùng để luyện b−ớc đi đều khi diễu hành tập thể: Trống đánh Nhịp độ có ý nghĩa rất quan trọng trong âm nhạc. Nhịp độ bắt đầu không đúng sẽ làm méo mó hình t−ợng âm nhạc. Câu hỏi h−ớng dẫn học tập Ch−ơng này các học viên cần nắm vững các kiến thức : - Tiết tấu, cách phân chia cơ bản và tự do các loại tr−ờng độ. - Các loại nhịp và cách phân nhóm tr−ờng độ trong ô nhịp. - Đảo phách, các thủ pháp chỉ huy. Câu 1. Hãy viết các chùm 3, chùm 4, chùm 5, chùm 6, chùm 7, chùm 2 t−ơng ứng với các loại tr−ờng độ tròn, trắng, đen. Câu 2. Hãy viết các hình thức đảo phách. Câu 3. Vẽ sơ đồ các thủ pháp chỉ huy các loại nhịp 2 phách, 3 phách, 4 phách, 6 phách, 9 phách, và 12 phách. 48
Ch−ơng IV: Qu∙ng 27. qu∙ng Sự kết hợp đồng thời hoặc nối tiếp nhau của hai âm thanh gọi là quãng. Các âm thanh của quãng phát ra nối tiếp nhau tạo thành quãng giai điệu. Các âm thanh của quãng phát ra đồng thời tạo ra quãng hoà thanh. Âm d−ới của quãng gọi là âm gốc, còn âm trên gọi là âm ngọn của quãng. Thí dụ : Những quãng đi lên và đi xuống đ−ợc tạo ra trong sự chuyển động của giai điệu : Thí dụ : M. Gin-ca Phu-ga cho pi-a-nô Tất cả các quãng hoà thanh và quãng giai điệu đi lên đều đọc từ gốc lên. Các quãng giai điệu đi xuống đọc từ trên xuống và đồng thời phải nhắc đến cả h−ớng chuyển động nữa. 28. độ lớn số l−ợng và chất l−ợng của qu∙ng, qu∙ng đơn, qu∙ng đi-a-tô-ních Mỗi quãng đ−ợc xác định bằng hai độ lớn - độ lớn số l−ợng và độ lớn chất l−ợng. Độ lớn số l−ợng là độ lớn thể hiện bằng số l−ợng các bậc hợp thành quãng. Độ lớn chất l−ợng là độ lớn thể hiện bằng số l−ợng nguyên cung và nửa cung hợp thành quãng. Những quãng đ−ợc cấu tạo trong phạm vi một quãng tám gọi là quãng đơn. Có tất cả tám quãng đơn. Tên gọi của chúng tuỳ thuộc ở số l−ợng bậc bao hàm trong quãng. Tên gọi các quãng lấy từ tiếng La-tinh d−ới dạng những số thứ tự. Các số thứ tự này cho biết âm trên ở vào bậc thứ mấy so với âm d−ới của quãng. Ngoài ra, để rút gọn ng−ời ta kí hiệu các quãng bằng chữ số. 49
Sau đây là tất cả các quãng đơn, cũng nh− cấu trúc của các quãng đó từ âm Đô, đi lên và đi xuống. - Pri - ma - 1, quãng một (hai thanh âm đồng âm) - Xê-cun-đa - 2, quãng hai - Ter-xi-a - 3, quãng ba - Kvar-ta - 4, quãng bốn - Kvin-ta - 5, quãng năm - Xếch-xta - 6, quãng sáu - Xếp-ti-ma - 7, quãng bảy - ốc-ta-va - 8, quãng tám 1 Trong mục 5 đã nói khoảng cách giữa hai bậc kề nhau có thể bằng một nửa cung hoặc một nguyên cung. Do đó một quãng hai có thể bao gồm nửa cung hoặc nguyên cung. Thí dụ, quãng hai Mi - Pha bằng 1/2 cung, quãng hai Pha - Xon bằng một cung. Các quãng cùng loại khác cũng không giống nhau về số l−ợng cung. Thí dụ, quãng ba Đô - Mi bằng hai cung, quãng ba Rê - Pha bằng một cung 1/2. Nh− vậy độ lớn chất l−ợng của quãng xác định sự khác biệt về âm thanh của các quãng cùng loại. Độ lớn chất l−ợng của quãng kí hiệu bằng các từ : thứ, tr−ởng, đúng, tăng, giảm. Giữa các bậc cơ bản của hàng âm (trong phạm vi quãng tám) hình thành những quãng sau đây : 1. Quãng một đúng = 0 cung 2. Quãng hai thứ = 1/2 cung 3. Quãng hai tr−ởng = 1 cung 4. Quãng ba thứ = 1 .1/2 cung 5. Quãng ba tr−ởng = 2 cung 6. Quãng bốn đúng = 2 .1/2 cung 7. Quãng bốn tăng = 3 cung 8. Quãng năm giảm = 3 cung 9. Quãng năm đúng = 3 .1/2 cung 50
10. Quãng sáu thứ = 4 cung 11. Quãng sáu tr−ởng = 4 .1/2 cung 12. Quãng bảy thứ = 5 cung 13. Quãng bảy tr−ởng = 5 .1/2 cung 14. Quãng tám đúng = 6 cung Thí dụ : 1 đúng 2t 2T 3t 3T 4 đúng 4 tăng 5 giảm 5 đúng 6t 6T 7t 7T 8 đúng Tất cả những quãng kể trên gọi là những quãng cơ bản. Đồng thời chúng còn đ−ợc gọi là quãng đi-a-tô-ních vì chúng nằm giữa các bậc của cả điệu thức tr−ởng tự nhiên lẫn điệu thức thứ tự nhiên (xem ch−ơng 5). Tất cả các quãng đi-a-tô-ních đều có thể đ−ợc cấu tạo từ bất cứ bậc cơ bản hoặc chuyển hoá nào, đi lên và đi xuống. Thí dụ : Quãng đi-a-tô-ních là cơ sở của giai điệu. Do kết hợp thành những quãng giai điệu theo các kiểu nối tiếp nhau mà chuyển động của giai điệu có đ−ợc sự diễn cảm đa dạng. Thí dụ : Dân ca U-cren - “Mặt trời lặn trên thảo nguyên“ 51
I. Bét-tô-ven - “Khát vọng“ c) P. Trai-cốp-xki - “Rô măng“ 29. qu∙ng tăng và qu∙ng giảm (qu∙ng crô-ma-tích). Sự bằng nhau có tính chất trùng âm của các qu∙ng Mỗi quãng đi-a-tô-ních đều có thể tăng hoặc giảm nhờ nâng cao hoặc hạ thấp một nửa cung Crô-rô-ma-tích một trong các bậc cấu thành quãng đó. Nhân đây cần chỉ rõ rằng các quãng tăng có thể đ−ợc tạo nên từ những quãng đúng và tr−ởng còn các quãng giảm từ những quãng đúng và thứ. Quãng một đúng là tr−ờng hợp ngoại lệ, nó không giảm đ−ợc. Tất cả các quãng tăng và giảm gọi là quãng crô-ma-tích. Không nên lẫn lộn quãng bốn tăng và năm giảm (quãng ba cung) với các quãng crô-ma- tích vì chúng là những quãng đi-a-tô-ních. Thí dụ : Các quãng tăng: a) Tạo ra do nâng cao bậc trên (ngọn) : 52
b) Do hạ thấp bậc d−ới (gốc) : 1 tăng 2 tăng 3 tăng 5 tăng 6 tăng 7 tăng 8 tăng Các quãng giảm : a) Tạo ra do hạ thấp bậc trên (ngọn) : b) Do nâng cao bậc d−ới (gốc) : Số l−ợng cung của mỗi quãng crô-ma-tích kể trên trùng hợp với số l−ợng cung của một quãng nào đó thuộc loại đi-a-tô-ních (cơ bản) : Thí dụ : quãng 2 tăng bằng quãng 3 thứ ( 1 .1/2 cung), quãng 7 giảm bằng quãng 6 tr−ởng (4 .1/2 cung), Các quãng có âm thanh giống nhau mà có độ lớn số l−ợng khác nhau gọi là các quãng trùng âm. Các quãng trùng âm cũng có thể có độ lớn giống nhau khi có sự thay thế có tính trùng âm cả hai âm của một trong những quãng đ−ợc đem ra so sánh ấy : 53
Ngoài những quãng crô-ma-tích kể trên, có thể tạo nên những quãng tăng kép bằng cách tăng lên hay giảm xuống hai nửa cung crô-ma-tích. Quãng bốn tăng kép và quãng năm giảm kép là những quãng hay gặp hơn : 30. Đảo qu∙ng Sự xáo trộn các âm của quãng, khiến âm d−ới thành âm trên, âm trên thành âm d−ới gọi là đảo quãng. Có hai cách đảo các âm thanh, đó là : 1. Chuyển âm gốc của quãng (âm d−ới) lên một quãng tám. 2. Chuyển âm ngọn của quãng (âm trên) xuống một quãng tám. Do đảo quãng mà ta có quãng mới: Theo nguyên tắc, tất cả các quãng đúng đảo thành quãng đúng, thứ thành tr−ởng, tr−ởng thành thứ, tăng thành giảm, giảm thành tăng, tăng kép thành giảm kép và ng−ợc lại. Nếu cộng quãng và dạng đảo của nó ta sẽ có một quãng tám. Cho nên, tổng số độ lớn chất l−ợng của các quãng đảo lẫn nhau ấy bao giờ cũng là sau cùng. Quãng tám tăng là tr−ờng hợp ngoại lệ vì nó không có dạng đảo . Từ một âm thanh nhất định muốn dễ dàng lập một quãng sáu và quãng bảy đi lên hoặc đi xuống, nên dùng đảo quãng. Để cấu tạo một quãng đi lên ta lấy một quãng tám từ âm khởi điểm đi lên rồi trừ đi phần đảo của quãng đó tính từ trên xuống. Chẳng hạn, lập một quãng sáu thứ từ âm Pha đi lên : 54
Để cấu tạo một quãng đi xuống, từ âm khởi điểm đi xuống ta lấy một quãng tám rồi trừ đi phần đảo của quãng đó tính từ d−ới lên. Chẳng hạn, lập một quãng bảy tr−ởng từ âm Đô thăng đi xuống: 31. qu∙ng ghép Ngoài những quãng đơn, trong âm nhạc còn dùng quãng rộng hơn quãng tám. Quãng rộng hơn quãng tám gọi là quãng ghép. Chúng đ−ợc cấu tạo bằng cách cho thêm một quãng tám vào các quãng đơn, nh− vậy cũng vẫn là những quãng ấy nh−ng chồng lên một quãng tám nữa. Tên gọi của của các quãng ghép bắt nguồn từ ph−ơng thức cấu tạo của chúng. Kí hiệu độ lớn chất l−ợng của các quãng ghép cũng giống nh− các quãng đơn, nghĩa là đúng, tr−ởng, thứ, tăng, giảm. Ph−ơng thức chuyển âm khi đảo quãng ghép nh− sau : a) Một trong những âm của quãng ghép chuyển dịch hai quãng tám (âm d−ới lên trên hoặc âm trên xuống d−ới) ; b) Di chuyển cả hai âm của quãng ghép một quãng tám theo h−ớng ng−ợc chiều nhau (đan chéo) ; Thí dụ : Cũng có thể tạo nên những quãng ghép rộng hơn quãng m−ời lăm (quãng tám kép). Trong tr−ờng hợp này tên gọi các quãng đơn vẫn giữ nguyên, chỉ thêm chồng lên nhau hai (hoặc ba) quãng tám. Chẳng hạn nh− quãng ba tr−ởng chồng lên hai quãng tám. 55
Có thể đảo quãng ghép thành quãng kép. Trong tr−ờng hợp này các âm chuyển ng−ợc chiều nhau, qua hai quãng tám. Thí dụ về quãng ghép : “ V. Mô-da - “Múa dân gian“ A. Cô-re-li - “Xa-ra-băng“ 32. qu∙ng thuận và qu∙ng nghịch Các quãng hoà thanh đi-a-tô-ních chia thành quãng thuận và quãng nghịch. Khái niệm thuận trong âm nhạc có nghĩa là âm thanh vang lên (cùng vang lên) hoà hợp êm tai. Khái niệm nghịch có nghĩa là âm thanh vang lên không hoà hợp, gay gắt. Quãng thuận là các quãng sau đây : a) Quãng một đúng ⎫ ⎬ thuận rất hoàn toàn Quãng tám đúng ⎭ 56
b) Quãng bốn đúng1 thuận hoàn toàn Quãng năm đúng c) Quãng ba thứ Quãng ba tr−ởng thuận không hòan toàn Quãng sáu thứ Quãng sáu tr−ởng Quãng nghịch là các quãng sau đây : Quãng hai thứ. Quãng hai tr−ởng. Quãng bốn tăng. Quãng năm giảm. Quãng bảy thứ. Quãng bảy tr−ởng. Về nguyên tắc, các quãng thuận đảo thành quãng thuận, còn các quãng nghịch đảo thành quãng nghịch. Thí dụ về các quãng hoà thanh : A.Vác-la-mốp - “Những đỉnh núi“ 1 Quãng bốn đúng không phải trong tr−ờng hợp nào cũng thuận. Sẽ nói chi tiết về điều này trong ch−ơng sáu. 57
X.Ta - nhe - ép - “ Cây thông “ Câu hỏi h−ớng dẫn ôn tập Ch−ơng này các học viêc cần nắm vững kiến thức. - Chất l−ợng của quãng (đơn, kép, tăng, giảm). - Đảo quãng - Quãng ghép, quãng thuận và nghịch. Câu 1. Từ nốt Rê quãng 81, trình bày các quãng từ 1 đến 8. Câu 2. Từ nốt Đô quãng 81, hãy thành lập các quãng 1 đúng, 2 thứ, 2 tr−ởng, 3 thứ, 3 tr−ởng, 4 đúng, 4 tăng, 5 giảm, 6 thứ, 7 tr−ởng, 8 đúng. Câu 3. Hãy cho biết những quãng nào là thuận, quãng nào là nghịch. Câu 4. Từ âm Pha quãng 81, hãy thành lập quãng 6 thứ, 5 đúng, 3 thứ, 3 tr−ởng, 7 thứ, 7 tr−ởng và các thể đảo của nó. 58
Ch−ơng V: điệu thức và giọng 33. âm ổn định, âm chủ, âm không ổn định - sự giải quyết âm không ổn định - điệu thức Khi nghe hoặc biểu diễn một tác phẩm âm nhạc, chúng ta nhận thấy giữa các âm thanh hợp thành tác phẩm đó có những mối quan hệ t−ơng quan nhất định. Điều này thể hiện tr−ớc hết ở chỗ, trong quá trình phát triển của âm nhạc nói chung và của giai điệu nói riêng, từ khối âm thanh chung nổi lên một số âm thanh có tính chất nh− các âm tựa. Giai điệu th−ờng kết thúc ở một trong các âm tựa đó. Thí dụ : Văn cao. Làng tôi Trong thí dụ này, phần đầu có các âm tựa là Xon và Đô, phần thứ hai là Mi và Đô. Các âm tựa th−ờng đ−ợc gọi là những âm ổn định. Định nghĩa âm tựa nh− vậy phù hợp với tính chất của chúng vì sự kết thúc giai điệu bằng âm tựa tạo ra cảm giác ổn định, yên tĩnh. Có một trong các âm ổn định th−ờng nổi lên rõ hơn các âm khác. D−ờng nh− nó là điểm tựa chủ yếu. Âm ổn định đó gọi là âm chủ. Trong thí dụ dẫn ra ở trên thì âm chủ là âm Đô. Trái ng−ợc với âm ổn định, những âm thanh khác trong giai điệu gọi là những âm không ổn định. Các âm không ổn định có đặc tính bị hút về các âm ổn định. Trạng thái này đối với các âm không ổn định ở cách những âm ổn định một quãng hai. Dân ca Nga - “Chúng ta đã hát hết mọi bài“ Allegro (Nhanh) Trong thí dụ này, các âm ổn định (âm tựa) là : Xon, Mi và Đô (chúng đ−ợc đánh dấu >). Các âm không ổn định bị hút về chúng : La về Xon, Pha về Mi và Rê về Đô. Trong giai điệu này âm Đô là âm chủ. 59
Việc chuyển âm không ổn định về âm ổn định gọi là sự giải quyết. Trong thí dụ 122, ta đặc biệt cảm thấy rõ sự giải quyết của âm không ổn định về một âm ổn định khi âm Rê chuyển về âm Đô (âm chủ). Qua những nhận xét trên, ta có thể rút ra kết luận là trong âm nhạc, mối t−ơng quan về độ cao của các âm thanh chịu sự chi phối của một hệ thống nhất định. Hệ thống các mối t−ơng quan giữa âm ổn định và không ổn định gọi là điệu thức. Cơ sở của mỗi giai điệu nói riêng, và của cả tác phẩm âm nhạc nói chung bao giờ cũng là một điệu thức nhất định. Điệu thức là cơ sở tổ chức mối t−ơng quan về độ cao của âm thanh trong âm nhạc. Điệu thức cùng với những ph−ơng tiện diễn cảm khác tạo cho âm nhạc một tính chất nhất định, phù hợp với nội dung của nó. 34. Điệu thức tr−ởng - gam tr−ởng tự nhiên - các bậc của điệu thức tr−ởng - tên gọi, kí hiệu và đặc tính của các bậc trong điệu tr−ởng Âm nhạc dân gian có nhiều dạng điệu thức. Sáng tác dân gian đ−ợc phản ánh ở một mức độ nhất định trong âm nhạc cổ điển (Nga và n−ớc ngoài), cho nên tính đa dạng về điệu thức vốn có của nó, cũng đ−ợc phản ánh trong đó. Nh−ng các điệu thức tr−ởng và thứ vẫn đ−ợc sử dụng rộng rãi hơn cả. Điệu tr−ởng là điệu thức trong đó những âm ổn định (ngân vang nối tiếp nhau hoặc cùng một lúc) tạo thành hợp ba âm tr−ởng gồm ba âm thanh. Các âm nằm cách nhau những quãng ba : âm d−ới và âm giữa cách nhau quãng ba tr−ởng, âm giữa và âm trên cách nhau quãng ba thứ. Các âm ngoài cùng của hợp âm ba tạo thành quãng năm đúng. Hợp âm ba xây dựng trên âm chủ là hợp âm ba chủ. Những âm không ổn định nằm xen kẽ giữa các âm ổn định. Điệu tr−ởng gồm bảy âm thanh. Sự sắp xếp các âm thanh của điệu thức theo thứ độ cao (bắt đầu từ âm chủ đến âm chủ ở quãng tám tiếp theo) gọi là hàng âm của điệu thức hay gam 1 Các âm thanh họp thành gam gọi là các bậc. Trong gam của điệu tr−ởng có bảy bậc. Các bậc của gam đ−ợc kí hiệu bằng các số La-mã: 1 Gam là tên gọi một chữ cái Hy-lạp, x−a kia dùng để chỉ âm thấp nhất. 60
Đừng lẫn lộn các bậc của điệu thức với các bậc của hệ thống âm nhạc (xem ch−ơng I, mục 4). Các bậc của hàng âm trong hệ thống âm nhạc không có kí hiệu bằng chữ số và là một hàng âm sắp xếp theo thứ tự độ cao trong phạm vi toàn bộ tầm cữ âm nhạc. Các bậc của điệu tr−ởng tạo ra một nối tiếp các quãng hai. Thứ tự các bậc và các quãng hai nh− sau : 2T, 2T, 2t, 2T, 2T, 2T, 2t Gam có trình tự sắp xếp các bậc nh− trên gọi là gam tr−ởng tự nhiên và điệu thức thể hiện ra qua trình tự này là điệu thức tr−ởng tự nhiên. Ngoài kí hiệu bằng chữ số, mỗi bậc của điệu thức còn có tên riêng nữa : Bậc I - âm chủ (T) ; Bậc II - âm dẫn đi xuống ; Bậc III - âm trung (mê-đi-ăng) ; Bậc IV - âm hạ sát (S) ; Bậc V - âm át (D) ; Bậc VI - âm hạ trung; Bậc VII - âm dẫn đi lên (âm cảm) ; Các âm chủ, hạ át và át gọi là những bậc chính, còn lại là những bậc phụ. Âm át nằm cao hơn âm chủ một quãng năm đúng. Bậc ba nằm ở giữa chúng, do đó gọi là âm trung. Âm hạ át ở d−ới âm chủ một quãng năm đúng, do đó mà có tên gọi là hạ át, còn âm hạ trung ở vào giữa âm hạ át với âm chủ. D−ới đây là sơ đồ vị trí của các bậc ấy : 61
5 đúng 5 đúng S Hạ trung T trung D Các âm dẫn có tên nh− vậy vì chúng bị hút về âm chủ. Âm dẫn nằm d−ới bị hút lên, âm dẫn nằm trên bị hút xuống : VII I II ở trên đã nói, trong điệu tr−ởng có ba âm ổn định đó là các bậc I, III, và V. Mức độ ổn định của chúng không giống nhau. Bậc I - âm chủ - là âm tựa chủ yếu và do đó ổn định hơn cả. Các bậc III và V kém ổn định hơn. Các bậc II, IV, VI, VII của điệu tr−ởng không ổn định. Mức độ không ổn định của chúng khác nhau. Nó tuỳ thuộc : 1) ở khoảng cách giữa các âm không ổn định và ổn định ; 2) ở mức độ ổn định của âm có sức hút. Bị hút mạnh hơn cả là các bậc : VII về I, IV về III (cách các âm ổn định một nửa cung) và II về I (do mức độ ổn định của bậc I). Bị hút ít hơn là các bậc : IV về V, II về III và IV về V. D−ới đây là sơ đồ h−ớng bị hút của các âm không ổn định : Những âm VII I II III IV V VI không ổn định 1/2c 1c 1c 1/2c 1c 1c Các thí dụ về sự giải quyết các âm không ổn định : Dân ca Nga - “Bên kia biển xanh“ 62
V. Mô-da - “Bài ca mùa xuân“ Vui vẻ V.Mô-da - “Hát ru“ Thanh thản 3.5. giọng điệu, các giọng tr−ởng có dấu thăng và dấu giáng, vòng qu∙ng năm - sự trùng âm của các giọng tr−ởng Điệu tr−ởng tự nhiên có thể đ−ợc xây dựng từ bất cứ bậc nào (cả cơ bản lẫn chuyển hoá) của hàng âm (với điều kiện giữ nguyên hệ thống sắp xếp các bậc nh− đã nêu ở mục tr−ớc). Giọng là độ cao dựa vào để sắp xếp điệu thức. Tên gọi của giọng là tên gọi của âm đ−ợc coi là âm chủ. Tên gọi của giọng bao gồm kí hiệu của âm chủ và của điệu thức, tức là từ “tr−ởng”. Thí dụ Đô tr−ởng hay C-dur2 (theo hệ thống chữ cái). Xon tr−ởng hay G-dur,v.v Giọng tr−ởng đ−ợc xây dựng từ âm Đô gọi là giọng Đô tr−ởng. Thành phần của nó gồm tất cả các bậc cơ bản của hàng âm. Cấu trúc của giọng này đã dẫn ở trên làm ví dụ cho điệu tr−ởng (xem mục 34). Trong thành phần các giọng của điệu tr−ởng xây dựng từ các bậc khác của hàng âm có cả các bậc chuyển hoá. Số l−ợng của chúng trong các giọng không giống nhau. Trong một số 2 Tiếng La tinh dur có nghĩa là cứng. 63
giọng tr−ởng, chỉ dùng các bậc thăng ; để kí hiệu chúng, cần có số l−ợng dấu thăng t−ơng ứng. Cho nên các điệu tr−ởng có dấu hoá chia thành hai loại giọng có dấu thăng và giọng có dấu giáng. Dấu hoá ở các giọng ấy viết cạnh khoá và đ−ợc gọi là dấu hoá theo khoá. Các giọng khác nhau một dấu hoá theo khoá gọi là các giọng họ hàng, vì trong thành phần của chúng có sáu âm chung. Giọng họ hàng có dấu thăng của Đô tr−ởng là Xon tr−ởng. Bậc I của nó cao hơn âm chủ của giọng Đô tr−ởng một quãng năm đúng : Đô tr−ởng (C-dur) Quãng 5 đúng ở bậc VII của gam Xon tr−ởng có dấu thăng đầu tiên-Pha thăng : Trong thí dụ này, âm Xon là âm chủ. Pha thăng xuất hiện do sự cần thiết tạo âm dẫn lên : pha thăng-Xon, vì lẽ giữa các bậc VII và I phải là một quãng hai thứ (1/2 cung). Cao hơn giọng Xon tr−ởng một quãng năm đúng là giọng Rê tr−ởng : 64
ở bậc VII của Rê tr−ởng có dấu thăng thứ hai - Đô thăng : Tiếp đó, nếu ta cứ lấy bậc V của giọng tr−ớc làm cơ sở của mỗi gam mới thì dần dần ta sẽ có tất cả các giọng tr−ởng có dấu thăng. ở mỗi giọng sẽ xuất hiện một dấu hoá theo khoá mới, ở bậc VII của gam, và cứ nh− thế tuần tự cho đến bảy dấu hoá. Giọng có bảy dấu hoá là giọng tận cùng vì tất cả các âm của nó đều là những bậc chuyển hoá. Tất cả các dấu thăng đều viết cạnh khoá theo thứ tự đ−ợc bổ sung dần trong các giọng, với điều kiện bố trí chúng theo những quãng năm đúng đi lên. Sự sắp xếp tất cả các giọng có dấu thăng theo thứ tự họ hàng cho ta một chuỗi các giọng tr−ởng có dấu thăng sau đây : Tổng số dấu hoá theo khoá của các giọng trùng âm là 12. 65
Thứ tự sắp xếp các giọng tr−ởng : giọng có dấu thăng cách nhau những quãng năm đúng đi lên, còn giọng có dấu giáng theo quãng năm đúng đi xuống, gọi là vòng quãng năm: Trong âm nhạc trên thực tế (do sự trùng âm) vòng quãng năm khép kín lại, tạo thành một vòng chung của các giọng có dấu thăng và dấu giáng, nh−ng về lí thuyết, các vòng quãng năm (thăng cũng nh− giáng) tồn tại độc lập, nh− những đ−ờng xoắn ốc. Đó là vì nếu tiếp tục đi lên theo những quãng năm đúng sẽ xuất hiện các giọng mới với số l−ợng dấu thăng (thăng kép) ngày càng tăng, còn tiếp tục đi xuống theo những quãng năm đúng sẽ xuất hiện những giọng mới với số l−ợng dấu giáng (giáng kép) ngày càng tăng. 66
Giọng có dấu thăng : Xon tr−ởng G-dur Rê tr−ởng D-dur La tr−ởng A-dur Mi tr−ởng E-dur Xi tr−ởng H-dur Pha # tr−ởng Fis-dur Đô # tr−ởng Cis-dur Thứ tự các giọng tr−ởng có dấu giáng trên cơ sở họ hàng cũng xuất hiện nh− vậy, nh−ng là theo các quãng năm đi xuống. Giọng có dấu giáng có họ hàng với giọng Đô tr−ởng là Pha tr−ởng. Bậc I của Pha tr−ởng thấp hơn âm chủ của Đô tr−ởng một quãng năm đúng và ở vào bậc IV (hạ át) của Đô tr−ởng. 67
Đ. Sô-xta-cô-vich - “Bài ca về sự đón chào“ Tiếp đó, nếu tuần tự lập một quãng năm đi xuống từ âm chủ của giọng tr−ớc và lấy bậc đó làm cơ sở của một giọng mới thì dần dần ta sẽ có tất cả những giọng tr−ởng có dấu giáng. Trong mỗi giọng có dấu giáng, dấu hoá theo khoá mới (kế tiếp) - dấu giáng (b) ở vào bậc IV của gam. Đem sắp xếp tất cả các giọng có dấu giáng theo thứ tự họ hàng, ta có hệ thống các giọng tr−ởng có dấu giáng sau đây: âm âm không 68
Mỗi một giọng tr−ởng có năm, sáu và bảy dấu thăng đều trùng âm với một giọng có dấu giáng trong số các giọng có từ năm đến bảy dấu giáng và ng−ợc lại. Các giọng trùng âm là những giọng có độ cao giống nhau nh−ng cókí hiệu (tên gọi) khác nhau. Các cặp giọng tr−ởng trùng âm dùng trong âm nhạc là : a) Giọng có dấu giáng b) 36. Giọng tr−ởng hoà thanh và giọng tr−ởng giai điệu Trong âm nhạc th−ờng hay gặp điệu tr−ởng có bậc VI hạ thấp. Dạng điệu thức tr−ởng này gọi là điệu tr−ởng hoà thanh. Điệu tr−ởng hoà thanh đ−ợc sử dụng khá rộng rãi trong âm nhạc cổ điển của các nhạc sĩ n−ớc ngoài. Do hạ thấp bậc VI xuống một nửa cung nên nó càng bị hút mạnh hơn về bậc V. Sự có mặt của những âm hình giai điệu với bậc VI hạ thấp tạo cho điệu tr−ởng tính chất độc đáo của màu sắc điệu thứ ( xem thí dụ về điệu tr−ởng hoà thanh ở d−ới). Ngoài ra, bậc VI hạ thấp còn làm thay đổi cấu trúc của các hợp âm mà trong đó nó có thể đ−ợc sử dụng (vấn đề này sẽ đ−ợc đề cập chi tiết hơn trong ch−ơng bảy) điều này cũng ảnh h−ởng đến tính chất phần đệm hoà thanh của giai điệu. Và cũng từ đó có tên gọi của điệu thức - điệu tr−ởng hoà thanh. Dấu hoá hạ thấp bậc VI đ−ợc viết tr−ớc nốt nhạc khi cần đến và đ−ợc gọi là dấu hoá bất th−ờng. 69
Thí dụ : Đô tr−ởng hoà thanh : I II III IV V VI VII (I) Thứ tự các quãng hai trong gam của điệu tr−ởng hoà thanh nh− sau : hai tr−ởng, hai tr−ởng, hai thứ, hai tr−ởng, hai thứ, hai tăng, hai thứ. Đặc điểm của gam tr−ởng hoà thanh là quãng hai tăng giữa các bậc VI và VII : N.Rim-xki Coóc-xa nốp Bài hát của ông già tuyết, trong ô-pê-ra “Nàng Tuyết“ Trong âm nhạc, điệu tr−ởng giai điệu ít gặp hơn nhiều. Trong dạng điệu tr−ởng này các bậc VI và VII bị hạ thấp. Điệu thức này chủ yếu đ−ợc dùng khi giai điệu chuyển động đi xuống và tính chất âm thanh của nó giống nh− điệu thức tự nhiên. 70
37. điệu thức thứ, gam thứ tự nhiên – các bậc của điệu thức thứ và các thuộc tính của chúng Điệu thức thứ là điệu thức mà trong đó các âm ổn định (khi ngân vang nối tiếp hoặc đồng thời) tạo thành hợp âm ba thứ. Các âm ổn định của hợp âm ba thứ đ−ợc sắp xếp theo quãng ba: quãng ba thứ giữa các bậc I và III, và quãng ba tr−ởng các bậc II và V. Các âm ngoài cùng của hợp âm ba thứ tạo nên quãng năm đúng : So với hợp âm ba tr−ởng thì các quãng ba trong hợp âm ba thứ sắp xếp theo thứ tự ng−ợc lại. Điệu thứ, cũng nh− điệu tr−ởng, gồm bảy bậc. Gam của điệu thứ khác gam tr−ởng ở sự nối tiếp của các quãng hai. Thứ tự các quãng hai trong gam thứ tự nhiên nh− sau : hai tr−ởng, hai thứ, hai tr−ởng, hai tr−ởng, hai thứ, hai tr−ởng, hai tr−ởng. Các bậc của gam thứ tự nhiên cũng có những kí hiệu chữ số và tên gọi giống nh− gam tr−ởng. Vị trí các âm không ổn định trong điệu thứ tự nhiên khác vị trí của chúng trong điệu tr−ởng. ở điệu thứ, sự hút nửa cung nằm ở các bậc : II và III, VI về V. Các âm dẫn bị hút về âm chủ qua một nguyên cung. D−ới đây là sơ đồ h−ớng bị hút của các âm không ổn định trong điệu thứ tự nhiên : : 71
Thí dụ âm nhạc ở điệu thứ tự nhiên : Huy Du - “Anh vẫn hành quân“ 38. điệu thứ hoà thanh và điệu thứ giai điệu - các giọng thứ, các giọng song song, vòng qu∙ng năm của các giọng thứ Trong quá trình phát triển âm nhạc, điệu thứ đã thay hình đổi dạng. Sự thay hình đổi dạng này thể hiện ở sự hoá của một số bậc cơ bản của nó. Điều này ảnh h−ởng đến mức độ chịu sức hút của các âm không ổn định. Ngoài dạng tự nhiên, các dạng thứ hoà thanh và thứ giai điệu đ−ợc sử dụng rộng rãi. Điệu thứ hoà thanh khác điệu thứ tự nhiên ở chỗ có bậc VII nâng cao. Bậc VII đ−ợc nâng cao do sự cần thiết tăng mức bị hút của âm dẫn lên. Thứ tự các quãng hai trong gam thứ hoà thanh nh− sau : hai tr−ởng, hai thứ, hai tr−ởng, hai thứ, hai tăng, hai thứ : La thứ (a moll) hoà thanh Cung : 1 1/2 1 1 1/2 1 1 Bậc : I II III IV V VI VII (I) Đặc điểm tiêu biểu của điệu thứ hoà thanh là quãng hai tăng giữa các bậc VI và VII. Những thí dụ âm nhạc ở điệu thứ hoà thanh. Dân ca U-cren - “Trăng ơi, đừng chiếu sáng“ Moderato (Vừa phải) 72
M.GLin-ca - “Khúc hát trên đ−ờng“ Presto (Nhanh) poco meno mosso Điệu thứ giai điệu khác điệu thứ tự nhiên ở chỗ bậc VI và bậc VII đ−ợc nâng cao. Bậc VI nâng cao (ở h−ớng chuyển động đi lên của gam thứ giai điệu) làm cho các bậc thuộc phần trên của gam đ−ợc sắp xếp đều đặn, mà vẫn giữ đ−ợc âm dẫn đi lên bị hút về bậc I cách một nửa cung. Các bậc nâng cao không đ−ợc duy trì trong chuyển động đi xuống của gam thứ tự nhiên. Nguyên nhân là vì trong chuyển động đi xuống cần phục hồi lại đặc tính của bậc VI của điệu thứ tự nhiên-sự hút của nó về bậc V. Ngoài ra, trong chuyển động đi xuống, không cần nâng cao bậc VII nữa. Nh−ng đồng thời cũng cần biết là trong âm nhạc cũng có những tr−ờng hợp chuyển động đi xuống theo các bậc của điệu thứ giai điệu (với các bậc VI và VII nâng cao). Thứ tự của các quãng hai ở gam thứ giai điệu trong chuyển động đi lên, nh− sau : Hai tr−ởng, hai thứ, hai tr−ởng, hai tr−ởng, hai tr−ởng, hai tr−ởng,hai thứ. La thứ (a moll) giai điệu Cung : 1 1/2 1 1 1 1 1/2 Bậc : I II III IV V VI VII (I) Những ví dụ âm nhạc ở điệu thứ giai điệu : Đ. Ka-ba-lép-xki – “Những biến tấu dễ” op.40 số 2 Moderato (Hoạt bát vừa phải) 73
E.Grích - “Vanx“ op.12 số 12 Allegro moderato (Nhanh vừa phải) Bảng so sánh gam thứ tự nhiên, hoà thanh và giai điệu. Tự nhiên -1, 1/2, 1, 1, 1/2, 1, 1. 1 Hoà thanh -1, 1/2, 1, 1, 1/2, 1 , 1/2. 2 Giai điệu -1, 1/2, 1, 1, 1, 1, 1/2. Các loại giọng thứ cũng vẫn bao gồm những bậc cơ bản và chuyển hoá của hàng âm nh− trong các giọng tr−ởng. Các loại giọng thứ cũng có quan hệ họ hàng với nhau nh− các giọng tr−ởng. Và cũng do đó, chúng đ−ợc sắp xếp theo trình tự tăng dần dấu hoá giống nh− các điệu tr−ởng, có nghĩa là theo các quãng năm đi lên đối với các giọng có dấu thăng và theo các quãng năm đi xuống với các giọng có dấu giáng. Các giọng tr−ởng và thứ có thành phần âm thanh giống nhau, hay nói khác, các giọng tr−ởng và thứ có số dấu hoá theo khoá giống nhau, gọi là các giọng song song. Đô tr−ởng La thứ Mi giáng tr−ởng Đô thứ Từ thí dụ nêu trên ta thấy âm chủ của giọng thứ song song thấp hơn âm chủ của giọng tr−ởng một quãng ba thứ. Nói một cách khác, âm chủ của giọng thứ song song là bậc VI của giọng tr−ởng song song với nó. Nh− vậy, khi nắm chắc các giọng tr−ởng, có thể dễ dàng tìm thấy giọng thứ bất cứ số l−ợng dấu hoá nào. 74
Các dấu thăng tuần tự xuất hiện ở bậc II của mỗi gam trong các gam thứ, các dấu giáng - ở bậc VI. Dấu hoá của các giọng thứ viết cạnh khoá. Các dấu hoá bất th−ờng chỉ rõ sự thay đổi crô- ma-tích các bậc VI và VII thì viết tr−ớc các nốt. Số l−ợng các giọng thứ t−ơng đ−ơng với số l−ợng các giọng tr−ởng, nghĩa là có 15 giọng. Tên gọi của chúng cũng hình thành nh− tên gọi của các giọng tr−ởng. Theo hệ thống chữ cái, điệu thức thứ kí hiệu bằng chữ moll1. Thí dụ La thứ hay a-moll, Đô thứ hay c-moll. Sắp xếp các giọng thứ theo trình tự họ hàng, ta có hệ thống giọng sau đây : Các giọng thứ có dấu thăng. Tự nhiên Hoà thanh Mi thứ e-moll Xi thứ h-moll Pha # thứ fis-moll Đô # thứ cis-moll Xon # thứ gis-moll Rê # thứ dis-moll La # thứ cis-moll 1 Moll tiếng La tinh có nghĩa là mềm. 75
âm âm không ổn Giai điệu ổn định ở điệu định thứ hoà thanh Mi thứ e-moll Xi thứ h-moll Pha # thứ fis-moll Đô # thứ cis-moll θ Xon # thứ gis-moll Rê # thứ dis-moll La # thứ cis-moll Các giọng thứ có dấu giáng . Tự nhiên Hoà thanh Rê thứ d-moll Xon thứ g-moll 76
Đô thứ c-moll Pha thứ f-moll Xi β thứ b-moll Mi β thứ es-moll La β thứ as-moll Giai điệu âm âm không ổn định ở Rê thứ ổn định điệu thứ hoà thanh d-moll Xon thứ g-moll Đô thứ c-moll Pha thứ f-moll ơ Xi β thứ b-moll 77
Mi β thứ e-moll La β thứ as-moll Vì lẽ các giọng có họ hàng của điệu thứ đ−ợc sắp xếp cách nhau một quãng năm đúng, tất cả các giọng của điệu thứ hợp thành một vòng quãng năm độc lập : Trong tổng số các giọng thứ cũng nh− trong tổng số các giọng tr−ởng, có sáu giọng trùng âm : ba giọng thăng trùng âm với ba giọng giáng và ng−ợc lại. Đó là : Xon thăng thứ trùng âm với La giáng thứ. Rê thăng thứ trùng âm với Mi giáng thứ. La thăng thứ trùng âm với Xi giáng thứ. 78