Giáo trình Mỹ học đại cương - Phùng Hoài Ngọc (Phần 1)

Nội dung text: Giáo trình Mỹ học đại cương - Phùng Hoài Ngọc (Phần 1)

1. Khoa Sư Phạm Mỹ Học Đại Cương Tác giả: Ths. Phùng Hoài Ngọc Đồng tác giả: Jesse Bader Biên mục: sdms Phần mở đầu: Khái luận về mỹ học Sơ lược lịch sử về bộ môn mỹ học TRƯỚC MÁC: • Aristote thế kỉ 7 trước công nguyên, trong cuốn Poetic ( thi pháp), ông yêu cầu triết học nghiên cứu qui luật sáng tạo nghệ thuật. Lúc ấy, mĩ học còn phôi thai, chưa tồn tại độc lập. • Baumgacten giaó sư Đức 1735: yêu c ầu mĩ học nhận nhiệm vụ nghiên cứu con đường nhận thức thế giới bằng cảm xúc. Ông viết hai cuốn: Mĩ học tập I –1750, Mĩ học tập II –1758. Từ đây mĩ học ra đời chính thức, trở thành khoa học độc lập. • Immanuel Kant cuối thế kỉ 18: Xác định đối tượng của mĩ học là “thị hiếu thẩm mĩ” – cái chủ quan, ông bác bỏ sự nghiên cứu đối tượng khách quan ( cái đẹp không phải ở trên đôi má hồng thiếu nữ mà ở trong con mắt kẻ si tình) • Hegel: đầu thế kỉ 19.
2. Mĩ học chỉ nghiên cứu cái đẹp nghệ thuật do Chúa trời ban phát cho nghệ sĩ, “ nghệ thuật là vương quốc bao la của cái đẹp “. Cái đẹp chủ yếu tập trung ở nghệ thuật, còn những cái đẹp khác trong đời sống thì đơn giản, thiếu hụt và nhàm chán • Tsernysevski ( Nga thế kỉ 19) trái ngược với Hegel, khẳng định “cái đẹp là cuộc sống” • Dostoievski: “Cái đẹp sẽ cứu cả thế giới “ - cái đẹp là lí tưởng đấu tranh của nhân dân ” • Bielinski mở rộng đối tượng mĩ học đến “lí tưởng thẩm mĩ” • Gogol nghiên cứu thi ca Puskin, từ đó đến với mĩ học.Ông viết:" con người có thể suy tư lặng đi trước mọi thứ nhỏ bé và vĩ đại, đó là lúc phát sinh tia lửa điện thi ca – cái đẹp. Nó vốn có trong toàn bộ thế giới (mọi công trình của thượng đế), kể cả và trước hết là trong Con Người " (vừa là chủ thể vừa là khách thể) CẤU TRÚC MĨ HỌC THEO QUAN ĐIỂM MÁC - LÊ NIN: Đời sống thẩm mĩ gồm: • khách thể thẩm mĩ • chủ thể thẩm mĩ • nghệ thuật Mối quan hệ của mỹ học với các khoa học khác • Quan hệ với triết học: Triết học là cái nôi sinh ra Mĩ học: • · Bản thể luận: Theo chủ nghĩa duy vật biện chứng, cái thẩm mĩ có sẵn trong bản chất thế giới. Giác quan con người là công cụ của đời sống thẩm mĩ. Mĩ học thừa nhận “cái đẹp mang tính thứ nhất triết học”. • · Nhận thức luận: Theo Lê nin, ý thức là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan, nên chúng ta có thể dựa vào nghệ thuật để nhận thức thế giới khách quan. Mặt khác, con người còn sáng tạo những cái thẩm mĩ chưa có trong thực tiễn. • Chủ nghĩa duy vật lịch sử: Là công cụ đắc lực khi nghiên cứu mĩ học. • Quan hệ với tâm lí học: cùng nghiên cứu một đối tượng là con người. Con người có hai hoạt động là sinh lí và tâm liù. Mĩ học chú ý hoạt động tâm lí, nó nghiên cứu “ cái đẹp tâm lí học “, và “ tâm lí học thẩm mĩ “.
3. • Quan hệ với nghệ thuật học: Nghệ thuật học bao gồm nhiều chuyên ngành: Lịch sử nghệ thuật Lí luận nghệ thuật  Văn bản học  Tâm lí học sáng tạo nghệ thuật  Tâm lí học tiếp nhận nghệ thuật  Phê bình nghệ thuật Quan hệ giữa mĩ học và nghệ thuật học là quan hệ hai chiều nhưng mĩ học chi phối mạnh hơn. Cấu trúc của đời sống thẩm mỹ Nếu bổ dọc đời sống con người thì thấy 2 nửa: nửa vật chất và nửa tinh thần Nếu cắt ngang, ta thấy lát cắt chính là đời sống thẩm mĩ. Nghĩa là, đời sống thẩm mĩ thấm sâu hòa lẫn vào cả đời sống vật chất lẫn tinh thần. KHÁCH THỂ THẨM MĨ gồm: Bốn phạm trù (4 cái) thẩm mĩ cơ bản: Cái đẹp - Cái trác tuyệt - Cái bi kịch - Cái hài kịch CHỦ THỂ THẨM MĨ gồm: Những tố chất thẩm mỹ của CON NGƯỜI: Cảm xúc thẩm mĩ Biểu tượng thẩm mĩ Hình tượng thẩm mĩ Tình cảm thẩm mĩ Thị hiếu thẩm mĩ Lí tưởng thẩm mĩ.
4. Phần thứ nhất: Khách thể thẩm mỹ Cái đẹp Khái niệm Thế giới là vương quốc bao la của cái đẹp. 1.1 - Phong cảnh đẹp, cho nên “thơ xưa yêu cảnh thiên nhiên đẹp, mây gió trăng hoa tuyết núi sông ”. Phong cảnh muôn màu sắc, muôn dáng điệu, muôn hương thơm. 1.2 - Con người đẹp muôn hình muôn vẻ: • xinh đẹp (dung mạo) • xinh xắn (hơi nhỏ về kích thước tầm vóc) • kiều diễm (xinh đẹp có trang điểm) • duyên dáng (cử chỉ hòa nhã, dáng điệu đẹp ) • thanh nhã (tinh thần, dễ gần, tinh tế ) • mảnh dẻ • tươi thắm (nữ, sức sống, hồn nhiên ) • dễ thương (tinh thần và vật chất, thiên về tinh thần) • ưa nhìn (nét đẹp chưa rõ nét, đẹp hài hòa chung) • khả ái • phương phi (nam, hơi lớn) • khôi ngô, tuấn tú (nam, hơi nhỏ) • Phái nữ có nhiều vẻ đẹp tự nhiên phong phú hơn nên được gọi là “phái đẹp”, nghệ thuật hội họa thường chọn mẫu vẽ nữ để miêu tả thế giới. 1.3 - Nghệ thuật và hàng hóa đẹp: Tác phẩm nghệ thuật và những đồ thủ công mĩ nghệ, ngay cả mọi hàng hóa, dụng cụ cũng vươn tới một vẻ đẹp nào đấy. 1.4 - Cảm xúc và tình cảm thẩm mĩ của cái đẹp: Đứng trước những cái đẹp, con người cảm thấy khoan khoái, dễ chịu, pha chút bàng hoàng, ngạc nhiên và cảm thấy yêu đời hơn. Phân loại cái đẹp theo ba phạm vi tồn tại Cái đẹp trong Xã Cái đẹp trong Tự nhiên Cái đẹp trong Nghệ thuật hội Phong cảnh thiên nhiên: cây lá hoa Giá trị nhân bản • -Tái tạo những vẻ đẹp của tự nhiên và xã bầu trời trăng sao sông biển, loài (bao dung) hội, lấy con người làm trung tâm. Tác động vật, chim hót với tiêu chuẩn sau: Lao động, kĩ vào hai giác quan chính là Nghe và Nhìn * Hình dáng cân đối, cân xứng,Trật xảo tự, Màu sắc, hương vị, hài hòa,hoàn (âm thanh và hình ảnh đẹp )
5. Tình yêu, tình bạn Tình xóm giềng, Tình đồng bào, Tình nhân loại. Dung thứ, ân hận hảo trong muôn hình muôn vẻ thiên Đoàn kết nhiên • - Chọn lựa, tập trung những hình ảnh đẹp, dân chủ gạt bỏ những cái bình thường, bố trí lại, soi * tất cả thế giới sinh vật đều đẹp, do tỏ cái đẹp. trải qua hàng triệu năm nó đã đào tự do thải những gì không đẹp. công bằng * Sức sống làcái đẹp cơ bản nhất của Trí tuệ sinh vật. con người là sinh vật hoàn • - Sáng tạo những vẻ đẹp mới chưa có  hảo nhất. Làm ra sản trong hiện thực, nhân vật lãng mạn, cảnh phẩm tiêu dùng vật huyền ảo, kì vĩ và những ước mơ đẹp. Giải trí khát vọng cao cả. Trang trí, trang điểm (thẩm mĩ viện ) và cao nhất là Tác phẩm nghệ thuật  Câu hỏi: cái đẹp nhất tồn tại ở đâu trong 3 nơi: Tự nhiên - Xã hội - Nghệ thuật? Gv -Câu chuyện Pigmalion và bức tượng ngà voi. Nữ thần Venus cho nàng sức sống, chàng đặt tên khai sinh cho vợ là Galatea, sinh con trai đặt tên là Paphos (Hy lạp = say mê. Latin - Pháp - Anh: pathetique (sympathetic: cảm động, thống thiết). Vậy cái đẹp là sự sống. Cuộc sống tự nhiên cao hơn nghệ thuật (? - Tsernysevski đúng / sai?) Thật ra chính nhờ bức tượng ngà voi - tác phẩm nghệ thuật tạo hình mà Pigmalion mới cảm nhận được vẻ đẹp của nàng Galatea bằng xương bằng thịt - con người thật sự. Cái đẹp trong Tự nhiên rất phong phú, trong Xã hội càng phong phú hơn, cái đẹp trong Nghệ thuật là vô tận. Những quan niệm trước Mác về cái đẹp Các nhà triết học cổ đại đã giải thích cái đẹp như những ma thuật, như cái lan tỏa chứa đầy bí ẩn. Nhà triết học -toán học Pythagore căn cứ vào các con số để giải thích sự cân đối, hài hòa của thế giới. Cái đẹp sinh ra từ những sự chuyển động có nhịp điệu
6. và âm thanh. Vậy cái đẹp là sự vận động nhịp nhàng của các con số và sự hòa điệu của chúng (tiến tới lí thuyết âm nhạc hiện đại: cái đẹp của âm thanh gọi là giai điệu) Nhà triết học Heraclet: cái đẹp sinh ra từ sự hài hòa của mâu thuẫn. Ông nhấn mạnh tính tương đối của cái đẹp. Dấu hiệu của cái đẹp là sự hòa hợp trong mâu thuẫn và phù hợp với điều kiện sống. Nhà triết học Democrit cho rằng: điều tốt nhất của con người là sống, sống khoan khoái hơn, ít buồn phiền hơn. Không nên cố đạt tới bất kì sự khoái cảm tột đỉnh nào mà chỉ nên đạt tới khoái cảm gắn liền với cái đẹp. Ai vi phạm độ thì cái dễ chịu sẽ trở thành cái khó chịu. Ông cũng cho rằng khi con người muốn tái hiện cuộc sống, tái sản xuất cuộc sống thì nghệ thuật xuất hiện. Nhà triết học Platon: Cái đẹp là ý niệm vĩnh cửu, siêu cảm giác và siêu trần thế. Mọi vẻ đẹp là do Thượng đế nhập vào, con người chỉ nhận ra cái đẹp mà không thể giải thích được cái đẹp Kant thế kỉ 18: Cái đẹp chỉ tồn tại trong chủ thể, Hegel thế kỉ 19: Caí đẹp chỉ có ở nghệ thuật Ý kiến của các nhà văn, nhà mĩ học Nga thế kỉ 19 tiến thêm một bước khi xác định quan niệm đầy đủ về cái đẹp. Chủ nghĩa Mác-Lênin đúc kết, hoàn thành quan niệm về cái đẹp Định nghĩa về cái đẹp:. Cái đẹp là nhu cầu tinh thần vô hạn của con người (nhu cầu vật chất thì có hạn) giúp con người khoan khoái dễ chịu. Cái đẹp là một hiện tượng vô cùng phức tạp và đa dạng. Nó là một lĩnh vực tinh thần và tình cảm dù nó tồn tại dưới dạng vật chất hay tinh thần. Nó là một loại giá trị giúp con người đánh giá thế giới và bản thân mình. Nó là nhu cầu cá nhân nhưng đồng thời cũng mang tính định hướng của xã hội. Nó tồn tại trong ba phạm vi: tự nhiên - xã hội và nghệ thuật. 4.1 - Cái đẹp khách quan, tự nó: có những chuẩn mực như cân đối trật tự, hợp lí. Về kích thước, đó là “ tỉ lệ vàng “, kích thước vàng. Thiên nhiên là nơi chứa đựng những cái đẹp khách quan tự nó, trải qua hàng triệu năm thích nghi, đào thải và tích lũy Loài vật có óc thẩm mĩ hay không? - người ta mới chỉ thừa nhận chúng có bản năng sinh vật về cái đẹp. 4.2 - Cái đẹp hài hòa, chỉnh thể trong tự nhiên, xã hội và nghệ thuật: Hài hòa là sự phối hợp những bộ phận nếu đứng riêng lẻ chưa phải là đẹp sẽ tạo ra một cái đẹp. (ví dụ: đôi chân con cò khẳng khiu, quá dài so với thân thể nhỏ bé, nhưng lại hòa hợp với cổ dài, mỏ dài, do đó nhìn toàn bộ con cò rất đẹp).
7. Chỉnh thể có thể thiếu sự cân xứng, nhưng nó được đặt trong một tương quan nào đó vẫn tạo ra được cảm giác hài hòa và đẹp (ví dụ: mái tóc lệch, chiếc răng khểnh) 4.3 - Cái đẹp mang tính chủ thể - khách thể: Cái đẹp này phụ thuộc vào năng lực vào ý thức thẩm mĩ của con người (chủ thể). Bên cạnh đó, còn phụ thuộc vào những yếu tố khác như: lứa tuổi, nghề nghiệp, hoàn cảnh xuất thân, trình độ học vấn và văn hóa, dân tộc, thời đại. Những yếu tố ấy tạo ra những thị hiếu thẩm mĩ khác nhau. 4.4 -Cái đẹp trong nghệ thuật: • Khái niệm: Đó là cái đẹp do nghệ sĩ sáng tạo ra trong các loại hình nghệ thuật. Cái đẹp nghệ thuật có quan hệ mật thiết với cái đẹp trong tự nhiên và xã hội. Trước hết, nghệ thuật tái tạo những cái đẹp có sẵn trong tự nhiên mà trung tâm là con người. Tái tạo không phải là sự chép lại đơn giản (copy), mà là chọn lựa, sắp xếp bố cục, gạt đi những cái rườm rà, và tập trung chiếu sáng cái đẹp. Qua sự tái tạo, nghệ sĩ bộc lộ cách đánh giá và ca ngợi cái đẹp. Tiến hơn nữa, nghệ sĩ còn sáng tạo những vẻ đẹp mới mẻ như một ước mơ, một dự báo về cái đẹp tương lai, hoặc quay về sống với những cái đẹp đã trôi vào quá khứ • Tiêu chuẩn cái đẹp trong nghệ thuật: Tính điển hình của vẻ đẹp: cái đẹp phổ biến, quen thuộc, sinh động cụ thể nhưng gây rung động khoái cảm thẩm mĩ cho người thưởng thức. Trong quan niệm về cái đẹp cần tránh hai hướng lệch lạc: sự giáo điều, khô khan hoặc tự nhiên chủ nghĩa (câu chuyện nhà thơ - nhà soạn kịch Bertolt Brecht đến thăm một nhà hát “ nổi tiếng “ với sự cố: một khán giả qúa xúc động đã bắn diễn viên. Tiểu thuyết Đẹp của Khái Hưng kể chuyện họa sĩ Nam mỏi mệt, thất vọng vì đi tìm mẫu vẽ không thỏa mãn. Trở về nhà người quen ở Hà Nội, anh gặp lại Lan - cô bé ngày xưa gọi anh bằng chú anh không chú ý, nay lớn lên xinh đẹp bất ngờ. Anh xúc động, say mê vẽ.Và tình yêu đến, anh cưới Lan. Một thời gian trôi qua, anh lại thất vọng, không vẽ được nữa, Lan đã thành thiếu phụ. Bạn bè hỏi, anh buồn bã nói: trên đời không có cái đẹp vĩnh cửu, nó đã chết, cái đẹp rất yểu mệnh, thật là chán ! (!?) (sinh viên nên thảo luận về 2 chuyện kể trên). 4.5. Nhân vật lí tưởng (cái đẹp nhất) đi cùng lịch sử mĩ học, lịch sử nghệ thuật và lịch sử phát triển của nhân loại: Nhân vật lí tưởng là mẫu người đẹp nhất của thời đại. (xem phần thứ hai: Chủ thể thẩm mỹ - mục Sự thể hiện lí tưởng thẩm mĩ trong nghệ thuật)
8. Cái trác tuyệt Bốn dạng trác tuyệt • Cái trác tuyệt huy hoàng • Cái trác tuyệt rợn ngợp • Cái trác tuyệt thán phục • Cái trác tuyệt thanh cao 1.1 - Cái trác tuyệt huy hoàng • Ngắm nhìn toàn cảnh buổi bình minh báo hiệu một ngày đẹp trời - đó là một cảnh tượng huy hoàng khiến ta cảm thấy khoan khoái cao độ,vui mừng tràn ngập. • Một buổi hòa nhạc lớn hàng nghìn diễn viên với bài đồng ca hùng tráng • Bản giao hưởng số 5 của Beethoven với những giai điệu huy hoàng tràn đầy niềm tin tất thắng vào sức mạnh con người • Trận đánh “ Điện biên phủ trên không “ chống lại máy bay B.52 của đế quốc Mĩ ở Hà Nội cuối năm 1972 • Bản Tuyên ngôn Độc lập ngày 2 tháng 9 năm 1945 do Hồ Chủ tịch viết và đọc • Chiến thắng 30 tháng Tư năm 1975 • Những câu nói nổi tiếng của một số vĩ nhân, lãnh tụ, nhà văn hóa lớn trên thế giới. (danh ngôn) 1.2 - Cái trác tuyệt rợn ngợp: • Cảnh biển động dữ dội, bão táp cuốn trôi tất cả, sấm chớp đầy trời • Núi lửa đang phun cuồn cuộn • Đứng nhìn cảnh rừng già mênh mông, trầm lặng, không bóng người, thiếu những cái quen thuộc, chỉ có tiếng gió rừng xào xạc • Nghĩ đến một thời gian kéo dài thuộc về tương lai vô định và vô vọng, ta cảm thấy rợn ngợp • Chúng làm cho ta cảm thấy bị ức chế, dồn nén rồi dâng trào xúc cảm mãnh liệt. 1.3 - Cái trác tuyệt thán phục: • Hình ảnh anh Nguyễn Văn Trỗi mảnh mai quần áo trắng bình tĩnh hiên ngang trên pháp trường khiến bao người Việt Nam cảm động, thán phục và tự hào, khiến hàng triệu thanh niên noi theo anh
9. • Hình ảnh chị Uùt Tịch bụng mang dạ chửa chèo đò chở mấy đứa con nhỏ qua sông Cổ Chiên rộng lớn, mưa bão, đò chìm, trong đêm tối chị chỉ huy và đưa thoát các con lên bờ. • Những bài thơ ca ngợi Bác Hồ của nhà thơ Tố Hữu • Bài Văn Tế Nghĩa Sĩ Cần Giuộc của thầy Đồ Chiểu • Tình bạn vĩ đại và cảm động của Marx và Engels • Kim Tự Tháp và bức tượng con Sphins ở Ai cập • Vạn lý trường thành, Những con đê sông Hồng, khu chùa tháp Aêng kor 1.4 - Cái trác tuyệt thanh cao • Ngôi nhà sàn của Bác Hồ bên hồ nước lặng lẽ • Cảnh ngôi chùa Một Cột (chùa Diên hựu) đơn sơ cũ kĩ ở Hà Nội • Mối tình của Mác và Gienny • Nghĩ về một thời gian rất dài đã thuộc về quá khứ của một đời người, một dân tộc • Truyện Kiều của Nguyễn Du Cái trác tuyệt thanh cao có vẻ bề ngoài giản dị, gần gũi nhưng hàm chứa những vẻ đẹp tiềm tàng, tinh khiết tưởng như vô hạn, khiến cho ta khâm phục, rồi suy nghĩ miên man thấy nó gần gũi thân thương lạ. Tình cảm thẩm mĩ của cái trác tuyệt Các phạm trù mĩ học là thể thống nhất và phân lập ở hai cực: một, nó có tính chất bản thể (tự nó); mặt khác, nó mang tính chất giá trị học định vị (tuỳ theo cách đánh giá của con người) ĐỊNH NGHĨA: Cái Trác Tuyệt một mặt phản ánh bản thân tính chất đồ sộ, to lớn, hùng vĩ, vũ bão, mạnh mẽ hay là thanh cao, tiềm tàng, sâu lắng, vô cùng trong sáng, vô cùng thanh khiết của các sự vật khách quan, mặt khác nó phản ánh xu hướng con người luôn luôn có khát vọng vươn tới cái vĩ đại. Nếu cái đẹp thúc đẩy con người vươn đến cái hoàn thiện hoàn mỹ thì cái trác tuyệt phản ánh một phẩm chất rất quan trọng là: trong khi hoàn thiện, hoàn mĩ bản thân mình, con người còn muốn hùng vĩ hóa bản thân một cách bất tận để đáp ứng những nhiệm vụ to lớn và bất tận của cuộc đời đang đặt ra trước con người. Xu hướng không ngừng nâng cao năng lực và tâm hồn con người hướng đến cái vĩ đại đã yêu cầu mĩ học phải đề cập đến cái trác tuyệt. Như vậy, hai tiêu chí đầu tiên để xây dựng tình cảm thẩm mĩ của cái trác tuyệt là • Bản thân các sự vật khách quan còn tiềm tàng biết bao năng lực to lớn mà con người chưa thể một lúc đã phát hiện hết.
10. • Mặt khác ngay trong bản thân con người cũng còn chứa biết bao nhiêu khả năng hùng mạnh chưa thể một lúc sử dụng hết, phát huy hết. Khi nói về mối quan hệ giữa hai năng lực tiềm tàng này, ngay từ thời cổ Hy Lạp, tác phẩm mĩ học Bàn về cái trác tuyệt (tác phẩm vô danh, nhưng vẫn được gán một cách ước lệ cho nhà từ chương học Leghinnutxơ), đã nhấn mạnh: “Trong tính bẩm sinh của nó, về bản chất, tâm hồn con người có thể đồng vọng với cái trác tuyệt”. Nhưng đó không phải là tiếng đồng vọng thông thường, mà là “ tiếng đồng vọng về cái vĩ đại của tâm hồn” (Đỗ Văn Khang, Lịch sử mỹ học, NXB Hà Nội, 1983). Để phân biệt tình cảm của cái đẹp và tình cảm của cái trác tuyệt, chúng ta cần chú ý, khi cảm thụ cái đẹp, người bình thường cũng có thể bị cái đẹp quyến rũ. Nhưng khi cảm thụ cái trác tuyệt, không phải bất cứ ai cũng nẩy sinh tâm hồn trác tuyệt. Muốn có tình cảm về cái trác tuyệt, tư tưởng và cảm hứng của con người không thể thấp kém. Những người suốt đời mắt nhìn xuống đất, trong đầu đầy những ý nghĩ thông tục sẽ không thể “đồng vọng với cái vĩ đại”. Chỉ những ai mà lí tưởng sống có nội dung lành mạnh, có khát vọng vươn lên cái cao đẹp thì mới có năng lực cảm nhận “tiếng đồng vọng về cái vĩ đại của tâm hồn”. Tình cảm về cái trác tuyệt có cường độ mạnh với nhiệt tình hăng say đầy khát vọng hướng về sự hùng vĩ. Tình cảm trác tuyệt chứa đựng một giá trị tổng hợp - đó là thành quả cao của mối quan hệ Chân - Thiện - Mỹ- chính là chất lý tưởng đã được xoa mình bằng “một chất dầu thánh” làm cho ngây ngất. (Lưu ý: khi cảm thụ cái trác tuyệt rợn ngợp, trong cảm xúc của con người rõ ràng có tồn tại yếu tố khó chịu, bó buộc, đè nén. Nhưng, điều thú vị là ở chỗ, con người sau khi trải qua những giây phút khó chịu cảm thấy bất lực, nhỏ bé trước những hiện tượng đồ sộ, dữ dội ngoài tự nhiên thì khi đã định thần lại, một người có bản lĩnh se õ cảm thấy dâng trào trong tâm hồn một niềm kiêu hãnh, rằng bão tố, sấm chớp, cảnh hoang vu, núi cao rừng thẳm, tuyết dày có gì mà đáng sợ! Con người sẽ nhìn thẳng vào nó, và một ngày kia sẽ tìm cách chinh phục nó. Chẳng hạn, đứng trước cảnh núi lửa đang phun nham thạch nóng bỏng, trong một giây phút choáng ngợp ta thấy sức mạnh dữ dội kinh người của từng đụn khói tỏa ngút trời cao. Khi trấn tĩnh, trong ta dâng trào niềm cảm khoái vô tận, rằng sức mạnh của núi lửa cũng không phải là sức mạnh phá hoại. Cũng vậy, khi hình nấm choáng cả góc trời của vụ thử bom nguyên tử đầu tiên ở Arizona đã khiến cho cô gái mù tròn hai mươi tuổi ở cách xa chỗ đó 100km phải thốt lên: “Trong phòng này có ánh sáng”, câu nói đã chứng minh cho cái cảm quan đi từ sức mạnh của tự nhiên đến sức mạnh của con người). Tuy nhiên, khi cảm thụ cái trác tuyệt rợn ngợp, người cảm thụ phải ở trong trạng thái gián tiếp. Một người đang rong thuyền trên biển mà gặp sóng thần, anh ta chỉ có cách là tìm cách chạy thoát thân. Nhưng người đứng trên bờ mà cảm thấy con thuyền nhỏ bé kia đang thoát dần ra khỏi sóng thần thì anh ta sẽ có cảm xúc về cái trác tuyệt cuả biển cả và cái thông minh dũng cảm của người đi biển. Khi người đi biển trở về đúng căn nhà của người ngắm biển, cả hai
11. cùng chia nhau cốc trà nóng và cùng ngắm lại biển cả. Tất nhiên cả hai sẽ lại có tình cảm về cái trác tuyệt chẳng khác gì nhau, thậm chí, khâm phục chính cái sức mạnh và tài trí của bản thân mình một cách sâu sắc và ấn tượng hơn. Khi cảm thụ cái đẹp, con người đã nắm được nó hoặc đã hiểu được nó. Ngược lại, khi cảm thụ cái trác tuyệt, cảm xúc lại phải chạy qua một đường kênh phức tạp. Mặc dù ta chưa khám phá hết được, hoặc chưa hoàn toàn nắm được đối tượng để cảm thụ cái trác tuyệt nhưng con người vẫn có khát vọng cháy bỏng muốn chiếm lĩnh nó. Nhiệm vụ cơ bản của cái trác tuyệt là hỗ trợ con người thêm sức mạnh, tăng uy lực và khát vọng chiếm lĩnh bằng cách phát triển vô tận “ tiếng đồng vọng vĩ đại của tâm hồn”. Cái trác tuyệt trong nghệ thuật Trước hết chúng ta hãy xem vị trí của cái trác tuyệt trong các loại hình và loại thể của nghệ thuật. Theo phân loại của Hegel, chúng ta có các loại hình và loại thể nghệ thuật sau đây có khả năng miêu tả cái trác tuyệt: Về loại hình nghệ thuật có: kiến trúc, điêu khắc, hội họa, sân khấu, âm nhạc, điện ảnh, vũ đạo và văn học. Về loại thể văn học: sử thi (thể tự sự), kịch (chính kịch và bi kịch) và trữ tình. Trong số đó, sử thi (cũng gọi là anh hùng ca) là thể loại chủ yếu miêu tả cái trác tuyệt, giống như bi kịch là thể loại nghệ thuật của cái bi và hài kịch là thể loại nghệ thuật của cái hài. Vai trò của anh hùng ca ở các thời đại khác nhau thì khác nhau, nhưng cùng qui luật là: “ mỗi thời đaị đều cần có những con người vĩ đại của nó, và nếu không có những con người như vậy, thì, thời đại sẽ sáng tạo ra những con người như thế ”. Vai trò mĩ học của cái trác tuyệt trong nghệ thuật đã không bó hẹp trong những lời tụng ca về những anh hùng đã có, mà còn có nhiệm vụ rất trọng đại là sáng tạo ra những anh hùng cho lịch sử. Nghệ thuật có thể và cần đi trước thanh gươm và khẩu súng. Nghệ thuật Phục Hưng đã góp phần sáng tạo ra những anh hùng tư sản. Mác đã nói rất rõ về điều này: “Những bài ca về người anh hùng tư sản chính là phương tiện quan trọng giúp con người tư sản thay Chúa làm chủ linh hồn và thay vua làm chủ xã hội”. Xã hội tư sản tuy “ ít tính chất anh hùng nhất “, nhưng khi ra đời nó vẫn cần đến những người anh dũng hi sinh:" Trước lưỡi rìu của tên đao phủ phong kiến màcó người vẫn đòi đánh đổ đức vua, trước giàn thiêu của tôn giáo vẫn phủ định đức Chúa, đó cũng là anh hùng".(Mác, Aênggen, Lênin, Stalin, Bàn về chủ nghĩa anh hùng cách mạng, NXB ST, Hà Nội. Tr.13.97) Nếu trong thời đại suy tàn của các triêù đại phong kiến, “tuấn kiệt như sao buổi sớm, anh hùng như lá mùa thu “ (Nguyễn Trãi - Bài Cáo Bình Ngô) và trong xã
12. hội tư sản hầu như có ít tính chất anh hùng nhất thì cách mạng vô sản là thời đại nở rộ những anh hùng:" trên vết máu của các vị anh hùng đã hi sinh vẻ vang trong chiến đấu, hàng nghìn hàng vạn chiến sĩ mới đã đứng dậy cũng gan dạ như thế, để đảm bảo thắng lợi bằng chủ nghiã anh hùng quần chúng " (Mác, Ănggen -sách đã dẫn. Tr.13.97). Trên nền hiện thực vĩ đại đó, đã nỡ rộ một nghệ thuật anh hùng lấy cái trác tuyệt làm phương tiện hùng vĩ hóa sức mạnh con người. Khởi đầu của công trình đó phải kể đến Trái tim Đan kô, Bài Ca Chim Ưng, Bài Ca Chim Báo bão và tác phẩm Người Mẹ của Maxim Gorki. Nghệ thuật cách mạng Việt Nam suốt hơn hai mươi năm qua đã vận dụng sáng tạo cái trác tuyệt, tạo nên một nền nghệ thuật anh hùng sáng chói. “Với những thành tựu đạt được chủ yếu trong việc phản ánh hai cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc, văn học nghệ thuật nước ta xứng đáng đứng vào hàng ngũ tiên phong của những nền văn học, nghệ thuật chống đế quốc ngày nay” (Báo cáo Chính trị của Ban chấp hành Trung ương Đảng tại Đai hội 4.Tạp chí Học tập, số 12.1976. tr.84). Nghệ thuật cách mạng đã góp phần quan trọng khơi gợi tầm vóc vĩ đại ở mỗi một con người Việt Nam, nó đã mách bảo chúng ta: “ Chỉ vì ta quỳ gối, Nên ta cảm thấy các vĩ nhân là to lớn. Hãy đứng lên đi Ta sẽ hóa anh hùng “ Việc vận dụng cái trác tuyệt trong nghệ thuật hiện đại ở nước ta đã làm biến đổi diện mạo của nền văn nghệ nước nhà và ảnh hưởng to lớn đến phương pháp và phong cách của đội ngũ văn nghệ sĩ. Nền nghệ thuật công khai thời Pháp thuộc đầy rẫy những hình ảnh thất vọng của các “chàng “ và “nàng”, đầy rẫy những con người nhỏ bé bị vùi dập và bị tha hóa thì nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa đã hướng con người tới cái vĩ đại trong sự nghiệp cứu nước, cứu nhà, khiến cho văn nghệ Việt Nam hiện đại vận động mạnh trên con đường sử thi hóa. Từ đó tạo nên một nghệ thuật có đặc điểm: nghệ thuật bắt gặp trong mình một “nhà sử thi”, trở thành người viết biên niên sống của lịch sử. Chỉ nói riêng trong lĩnh vực thơ ca, khoảng hai mươi năm chống Mĩ, văn nghệ Việt Nam đã gặt hái bội thu một mùa thơ ca có tính sử thi hoành tráng có thể thâu tóm cả một thời kì lịch sử vĩ đại của dân tộc. Cũng do sử dụng rộng rãi cái trác tuyệt trong nghệ thuật, một loại phong cách độc đáo và mới mẻ ra đời: phong cách trữ tình trong dòng sử thi lớn của nhân dân cách mạng. Phong cách này đã thành tựu trong các tập thơ như: Việt Bắc, Ra Trận, vv của nhà thơ Tố Hữu - ngọn cờ đầu của thi ca cách mạng Việt Nam. Tuy nhiên chúng ta cần nhớ rằng: nghệ thuật tối kị sự giản đơn, máy móc. Ngoài thể loại sử thi anh hùng, nghệ sĩ còn tìm cách đan kết một cách tài tình giữa cái trác tuyệt với cái đẹp, cái bi và có khi cả với cái hài nữa. Chỉ có kiến trúc là không phù hợp với cái hài kịch (chỉ vài trường hợp có tính chất dụng
13. ý như kiến trúc nhà gương ở công viên Lênin Hà nội), còn điêu khắc, hội họa, âm nhạc, thơ ca, đặc biệt sân khấu và điện ảnh lại rất cần sự pha trộn hợp lí các hình thái thẩm mĩ, trong đó có cái trác tuyệt, để làm cho sự phản ánh của nghệ thuật trở nên đa dạng y như sự đa dạng của cuộc sống vẫn thường đòi hỏi. Điều cần chú ý thêm, cái trác tuyệt là một phạm trù thẩm mỹ mang tính lí tưởng. Nó thường nhân danh lí tưởng để thể hiện những vấn đề nhân sinh, thế đạo. Thông qua cách tạo hình bằng một bảng màu trong sáng, nghệ thuật vận dụng cái trác tuyệt để dệt nên chất hùng vĩ của tâm hồn, của những chiến công rạng rỡ với tầm vóc lớn, tạo nên nhân vật mang chất lí tưởng thời đại. Nhờ đó hình tượng nghệ thuật ánh lên như một thực thể đầy sức cuốn hút. Bi kịch cũng là một thể loại nghệ thuật rất gần với chất lí tưởng. Do đó, khi xây dựng những tác phẩm thuộc loại này, nghệ sĩ cũng thường pha trộn chất hùng tráng với chất bi thương để tạo nên những khúc ca bi tráng. Bởi lẽ, như Aristote đã nói, chỉ có cái chết có ý nghĩa rộng lớn đối với xã hội mới làm cho người đời luyến tiếc, xót thương như luyến tiếc một ráng chiều còn đẹp mà sớm bị mây mù che khuất. Do đó, chất đồng cảm trong bi kịch phải khởi đầu từ những hồi quang có “ tiếng đồng vọng vĩ đại của tâm hồn”. Cái trác tuyệt trong nghệ thuật uyển chuyển đến mức bên cạnh vẻ đẹp anh hùng của nhân vật, đôi khi nghệ sĩ còn tìm cách đưa thêm vào đó đôi nét “ yếu đuối mà ta quen thuộc “ để làm cho nhân vật của mình nổi bật chất người chân chính, cao đẹp, nhưng vẫn thật gần gũi chẳng hề gượng gạo, xa lạ với cuộc đời thực. Khi biểu hiện cái trác tuyệt trong nghệ thuật, nghệ sĩ còn lồng khéo chất hài hước để làm cho nhân vật anh hùng của mình bớt bị “ lên gân “, để nụ cười hiền hòa ấm áp xua tan cái cứng đờ, nghiêm nghị. Mọi người đều biết câu chuyện Trapaep - người anh hùng nội chiến cuả Liên Xôâ. Vốn xuất thân từ nông dân, tràn đầy lòng căm ghét đối với bọn Bạch vệ, Trapaep không thiếu nhiệt tình cách mạng, nhưng vốn lí luận không lấy gì làm nhiều lắm. Một lần có bác nông dân hỏi “ Đồng chí ủng hộ Bolsevich hay ủng hộ đảng Cộng sản? ”. Trapaep nhanh trí trả lời “Tôi ủng hộ quốc tế”. Phuôcmanop - chính ủy của Trapaep (sau này trở thành nhà văn) có mặt lúc đó, hỏi đùa thêm: “Đồng chí ủng hộ quốc tế nào, Đệ tam hay Đệ nhị? ". Trapaep bối rối, nhưng đâu có chịu, bèn tìm cách phản công lại: Lê nin ở quốc tế nào? Phurmanop: “Đệ tam”. Trapaep: “ Thế thì tôi cũng ở Đệ tam” (Hai anh em Vaxiliep,Trapaep.NXB Văn học). Ở một đoạn khác - trong tác phẩm văn học đó - một đêm Trapaep và người cận vệ Belaia chuyện trò thân mật. Bỗng nhiên Belaia hỏi: • Đồng chí Vaxili Ivananki, đồng chí có thể chỉ huy một quân đoàn không?” • Được. Belaia sung sướng hỏi tiếp: • Một mặt trận?
14. • Được, Belaia ạ! Có thể làm được. Belaia mở to mắt: • Lực lượng vũ trang toàn quốc? Trapaep ngừng giây lát: • Chỉ cần học thêm chút nữa, thì cũng có thể chỉ huy được. Belaia phục lăn ra: • Vaxili Ivananki, đồng chí có thể chỉ huy quân đội toàn thế giới chứ? Trapaep trầm ngâm, nghiêm chỉnh trả lời: • Không không được đâu tôi không biết ngoại ngữ “ Như vậy, khi nghệ sĩ biết đem cái hài kịch điểm xuyết vào cái trác tuyệt một cách đúng chỗ, cái hài kịch kéo người đọc xáp lại phía vĩ nhân, xóa đi sự ngăn cách giữa họ với nhau, làm tăng thêm nhiệt tình say đắm của người đọc, kích động được khát vọng quần chúng cách mạng vươn lên ngang tầm vĩ nhân của mình. Có một vấn đề cần đặt ra: Trong nghệ thuật, cái trác tuyệt có thể dùng để biểu hiện vẻ đẹp của những người bình thường không? Thúy Kiều của Nguyễn Du đã có một vẻ đẹp trác tuyệt ấy. Vẻ đẹp trác tuyệt của con người đành rằng không hoàn toàn chỉ ở chỗ “ một hai nghiêng nước, nghiêng thành / Sắc đành đòi một, tài đành họa hai “ nhưng nó không thể không liên quan một tình người vô cùng cao quý ở trong tâm hồn nàng, nhất là khi số phận đời nàng bị đem ra thử thách. Trước cơn gia biến, Kiều phải lựa chọn. Éo le thay sự lựa chọn của Kiều không phải là sự lựa chọn thông thường, mà một bên là “tình sâu mong trả nghĩa dày “ - mối tình đầu thiêng liêng cùng Kim Trọng và một bên là “ đức cù lao “ - “công cha như núi Thái Sơn, nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra “. Nhưng Kiều khác với mọi cô gái khác, nàng dám quyết định và quyết định đúng, dám ghé đôi vai mảnh mai của mình gánh cả “nỗi oan dậy đất, oán ngờ lòa mây “. Vì thế, qua Truyện Kiều, ta như thấy nếp nhăn từng hằn sâu trên vầng trán ưu tư của nhân loại trải qua bao thế kỉ đăm chiêu trước ngọn đèn dầu bao lần vơi cạn khắc khoải chua chát trước nỗi đau triền miên của con người bỗng thoáng lên một niềm tin yêu, thương cảm. Hành động cao đẹp của Kiều tuy chỉ là sự quên mình của một cô gái dám bán mình chuộc cha, nhưng cũng đủ để cho bao thế hệ " lệ chảy quanh thân Kiều ", để người đời phải ngẩn ngơ trầm ngâm suy nghĩ, vấn vương hi vọng. Và cũng ở đây, thiên tài của Nguyễn Du không phải đợi đến ba trăm năm sau mới có một hậu thế như nhà thơ mong ước “ Ba trăm năm nữa ta đâu biết.Thiên hạ ai người khócTố Như “Độc Tiểu thanh ký". Thơ là điệu tâm hồn “. Thi hào Nguyễn Du đã có “một tâm hồn đồng điệu “ - và Tố Hữu đã nói hộ chúng ta:
15. “ Mai sau, dù có bao giờ Câu thơ thuở trước đâu ngờ hôm nay”. Từ Kiều ta nhớ đến một Anna Karenina của Lev Tônxtôi và so sánh với một Emma Bôvari của nhà văn Flaubert. Anna Karenina của Lev Tonxtôi có vẻ đẹp trác tuyệt vì Anna dám tự mình đứng lên đương đầu với cuộc sống, dám tự giành lấy hạnh phúc cho mình trong một thế giới tẻ nhạt, giả dối và cứng nhắc. Emma Bovari không phải như thế, nàng lừa dối chồng để yêu đương vụng trộm, chẳng để phản kháng một cái gì mà chỉ để thỏa mãn một dục vọng. Lỗi đó không hoàn toàn do cuộc đời hoặc do thói xấu của Emma, mà còn thuộc về nhà văn. Khi viết tác phẩm Bà Bôvari, nhà văn Flaubert đã mất lòng tin vào con người. Khắp nơi, nhà văn chỉ thấy một sự mong manh, đáng chán; nhìn về tương lai, nhà văn chỉ thấy “đó là một hành lang tối om”. Khi biểu hiện cái trác tuyệt trong nghệ thuật, nghệ sĩ phải có lòng tin cháy bỏng vào con người. Khi thể hiện " tiếng đồng vọng vĩ đại của tâm hồn ", nghệ sĩ cũng phải nâng tâm hồn mình lên ngang tầm vĩ đại đó. Nếu không, dù miêu tả cái trác tuyệt, tác phẩm sẽ sẽ chỉ đạt mức độ " thuật lại "mà không được coi là tác phẩm trác tuyệt Cái bi kịch Khái niệm Bi kịch là tình trạng xung đột trực tiếp xảy ra giữa cái đẹp và cái xấu. Cái đẹp và cái xấu đều muốn tồn tại hợp pháp và cố gắng duy trì sự tồn tại của mình. Đó là những xung đột có ý nghĩ a xã hội, lịch sử, đạo đức, tâm lí, chứ không phải bất kì sự xung đột nào trong cuộc sống. Những xung đột bi kịch liên quan đến lẽ sống và tình đời rộng lớn của con người, có ý nghĩa triết lí sâu xa, khiến chúng ta xúc động và rút ra những bài học răn đời. Quan điểm của Aristote về bi kịch sau đây rất cô đọng và chuẩn xác: 1. Bi kịch là một hiện tượng quan trọng trong xã hội, thông qua số phận cá nhân. 2. Bi kịch chân chính (là bi kịch chính thống)ø là bi kịch của những con người có hành động nghiêm túc và cao thượng “người tốt nhất so với những người trong thực tế" 3. Kết thúc xung đột, những người tốt chịu đựng sự bất hạnh, thậm chí bị tiêu vong thảm khốc. 4. Nhưng sự thất bại của họ làm cho người đời xót thương, ca ngợi họ, vẽ chân dung họ đẹp, “ đẹp hơn thực “ để treo trước cuộc đời một tấm gương. 5. Tấm gương đó là bài học, giúp con người tránh điều ác, làm điều thiện. Bi kịch làm trong sạch hóa cảm xúc tương tự bằng cách khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp.
16. Có người gọi bi kịch là loại “ anh hùng ca đẫm lệ “, nó làm cho con người ghê tởm và căm ghét cái xấu, cái ác và khích lệ con người đấu tranh cho lí tưởng sống của xã hội. Phân loại bi kịch 2.1 - Bi kịch chính thống: gồm 2 loại 2.1.1 - Bi kịch của các nhân vật chết trong đêm trường đen tối của lịch sử Bi kịch của các nhân vật chết trong đêm trường đen tối là một dạng thức bi kịch lịch sử và có tính chất điển hình nhất. Nói như Engels “ đây là xung đột bi kịch giữa yêu sách tất yếu về mặt lịch sử và tình trạng không thể nào thực hiện được điều đó trong thực tiễn “ (Mác-Engels -Lenin - Về văn học và nghệ thuật). Như vậy, bi kịch ở đây là bi kịch của cái mới, cái tiến bộ, cái cách mạng còn đang ở trong thế yếu, ở trong một hoàn cảnh nảy sinh nhu cầu tất yếu cần thay đổi lịch sử hiện hành, vì nó đã già cỗi, nhưng điều kiện để thực hiện nhu cầu đó lại chưa chín muồi. Nhưng không vì thế mà ngã lòng, lịch sử đã hiến dâng những người con ưu tú nhất của mình, những người dám đón nhận sứ mạng cao quí là hiến dâng cả cuộc đời mình để đốt lên những ngọn đuốc làm bừng tỉnh cả một dân tộc, thậm chí cả nhân loại, đang còn chìm đắm trong giấc ngủ triền miên. Các nhân vật đó phải chết và chết một cách vĩ đại. Lúc đó, họ không chỉ đại diện cho cá nhân họ. họ cũng không chỉ đại diện cho một bộ phận nhỏ bé nào đó của xã hội. Hơn thế họ đại diện cho “ những giai cấp và những trào lưu nhất định của thời đại “. Tính cách của các nhân vật loại này trở nên hùng mạnh và có tính chất bi kịch cũng bởi hành động của họ không phải là một thứ “ ham thích vụn vặt “, mà là một hành động có ý thức sâu sắc trước lịch sử, coi sự dấn thân vào dông bão là một nhiệm vụ thiêng liêng không thể thoái thác được, và họ cũng nhận thấy rằng, ngoài họ ra, những người khác chưa thể làm thế được. Tấm gương của họ trở thành trác tuyệt, cũng vì cái chết của họ không phải là cái chết trong bối cảnh đối địch thông thường của các giai cấp trong lịch sử, mà là cái chết trong bối cảnh vận động của lịch sử đã tạo thành phong trào đối địch. Và họ là người góp phần quan trọng đẩy mạnh phong trào lịch sử đó. Họ chết, nhưng không vì thế mà lý tưởng của họ trở thành bi thảm; Trái lại, cái chết của họ có tác dụng thôi thúc mọi người đứng dậy đấu tranh cho lẽ phải. Cũng thông qua cái chết bi kịch này mà lịch sử đã hiện lên rõ nét những khuôn mặt và những tâm trạng, sắp xếp các khuôn mặt, các tâm trạng đó thành hai tuyến đen, trắng rõ ràng. Mác đã nói đến tình huống đấu tranh của nhân vật bi kịch và tác dụng của nó làm cho “tâm trạng của kẻ thù trở thành bảo thủ thực sự một cách điển hình và tất yếu “. Nói một cách khác, họ làm cho bộ mặt kẻ thù không còn ngụy trang được bằng bộ mặt dễ coi, mị dân mà buộc phải tỏ thái độ, do đó, sự tàn bạo của kẻ thù phải bộc lộ trắng trợn, làm cho xã hội ghê tởm và cảm thấy không còn sợ chúng nữa. Chính vì thế, lịch sử mãi mãi ca ngợi sự thất bại của nghĩa quân Yên Thế và cái chết của cụ Hoàng Hoa Thám. Lịch sử cũng ghi đậm nét trên trang sách của
17. nhà trường bài ca chưa thành của nghĩa quân Bãi Sậy. Và cái chết của liệt sỹ Phạm Hồng Thái không hề uổng phí vì tiếng bom Sa Điện (Quảng Châu) ném vào mặt tên toàn quyền Pháp đã làm thức tỉnh cả một thế hệ thanh niên Việt Nam, khiến đời đời còn ghi nhớ: “ Sống, chết, được như anh Thù giặc, thương nước mình Sống, làm quả bom nổ Chết, như dòng nước xanh “. (Tố Hữu) Tấm gương sống của những người cộng sản Việt Nam trước lúc tử hình nhu: Hoàng Văn Thụ, Nguyễn Thị Minh Khai, Lý Tự Trọng v.v còn mãi mãi làm cho cuộc đời ngân vang nững câu nói bất tư û. Câu nói của Phuxich - người cộng sản Tiệp khắc nhắn nhủ con người lúc ông viết dưới giá treo cổ: “ Hỡi nhân loại, hãy cảnh giác “ ngày nay vẫn còn ngân vang nhắc nhở loài người. 2.1.2 - Bi kịch của nhân vật chết trước bình minh Đây là một dạng bi kịch lịch sử, nhưng là cái bi của cái mới, cái tiến bộ, cách mạng đã ở thế thắng trong toàn cục, nhưng một bộ phận nào đó của nó còn lâm vào hoàn cảnh trớ trêu, khiến cho người anh hùng bị sa cơ và bị tiêu vong thảm thương. Hành động của các nhân vật anh hùng thuộc loại này là một hành động hợp với yêu cầu tất yếu của lịch sử và khả năng thực hiện lí tưởng của họ đã mở rộng, song cuộc chiến đấu một mất một còn đó vẫn diễn ra gay gắt, trong một hoàn cảnh và điều kiện nhất định, ở một thời điểm nhất định, kẻ địch còn tập trung được nhiều lực lượng và tỏ ra lợi hại, người anh hùng chiến đấu trong điều kiện đó rất có thể bị thất bại, bị đàn áp khốc liệt. Tuy người anh hùng chết đi, nhưng lí tưởng của họ không còn bị treo đấy (ở trường hợp trên), mà đã được cả thế hệ của họ, dân tộc của họ dấy lên một phong trào nối tiếp xả thân vì lí tưởng ấy. Sự ngã xuống của họ không phải là sự vấp ngã giữa đêm dài đen tối, mà là sự ngã xuống ngay trước ngưỡng cửa bình minh; do đó nó có tác dụng bật tung cái then chốt cài im ỉm, khóa chặt nhiều năm để mọi người từ trong hầm tối tràn ra ánh sáng, trước Cung điện Mùa đông hoặc Quảng trường Ba Đình lịch sư û Chính vì thế, cái chết của nhân vật anh hùng này có một tính chất mĩ học mới, đó là tính bi - hùng kịch. Có thể kể về những tấm gương anh hùng thuộc dạng bi kịch của các nhân vật chết trước bình minh như: Nữ chính ủy trong tác phẩm Bi kịch lạc quan của nhà văn Vinhepxki. Các anh hùng trong tác phẩm Chiến bại của nhà văn Fadeep, Các nghĩa sĩ Cần Giuộc trong Văn Tế của thầy Đồ Chiểu v.v
18. Trong văn học - nghệ thuật Việt Nam cũng không thiếu những nhân vật ngã xuống đêm hôm trước của Cách mạng và ngày đấu tranh sắp giành thắng lợi. Chúng ta có thể kể đến: cái chết của anh Hùng và Rin trong Bài ca chim Chơ- rao của nhà thơ Thu Bồn. Hình tượng chị Sứ trong tác phẩm Hòn Đất của nhà văn Anh Đức. Võ Thị Sáu và bài ca ngát hương hồn người nữ anh hùng trẻ tuổi - Mùa hoa Lekima nở, v.v 2.2 - Bi kịch của cái cũ Nó là cái cũ, như một cuốn vở sờn gáy, đang lật những trang cuối, nhưng với lịch sử nó chưa trở thành xấu xa, phản động, trái lại nó có ít nhiều sứ mạng trước lịch sử mà sớm bị tiêu vong thảm thương cũng trở thành một hiện tượng bi kịch. Bằng một cái nhìn tinh tế và sâu sắc, Mác viết: “Lịch sử của chế độ cũ là bi kịch chừng nào nó còn là quyền lực của thế giới tồn tại bao nhiêu đời nay, còn trái lại, tự do là cái tư tưởng ám ảnh một số người cá biệt “ (Mác-Engels Toàn Tập.) Khó có thể đánh giá hết lời chỉ dẫn sâu sắc đó của Mác. Mỹ học trước đây mới chỉ thấy bi kịch là bi kịch của cái mới. Mác không chỉ thừa nhận bi kịch là sự xung đột giữa cái đẹp và cái xấu, vì Mác đã nhấn mạnh đến cái quyền lực của thế giới tồn tại bao nhiêu đời nay và đối lập với nó “tự do”, “ cái tư tưởng ám ảnh một số người cá biệt “. Tiến xa hơn, Mác còn phát hiện ra bi kịch của cái cũ. Đó là trường hợp khi cái cũ còn chưa mất hết sinh lực của nó và cái mới vừa nảy sinh chưa đủ lông cánh, nó là thứ tự do nhưng chưa phải là chùm nho trên giàn quả đỏ. Ơû phần trên, chúng ta đã đi sâu nghiên cứu bi kịch ở phùia sự tiêu vong oan uổng của cái tự do non trẻ thì ở đây, Mác lại lưu ý chúng ta cái bi kịch của một lực lượng khác: lực lượng của cái cũ. Qua ý kiến của Mác, có thể xác định ba tiêu chí cơ bản làm nên bi kịch của cái cũ: • Cái cũ chưa phải đã mất hết vai trò trong lịch sử, chưa trở thành hoàn toàn xấu xa, phản động. • Bản thân cái cũ vẫn còn tin vào tính chất hợp lí của nó. • Những con người “đứng ở phía chế độ cũ không phải là sự lầm lạc có tính cá nhân, mà là sự lầm lạc có tính chất lịch sử toàn thế giới. Chính vì vậy cái chết của nó là bi kịch “. (Mác-Engels Toàn Tập). Như vậy bi kịch ở đây không phải là xung đột giữa cái mới và cái cũ, mà là bi kịch của sự lầm lạc của chính cái cũ. Nói một cách khác, đó là sự lầm lạc của những con người chưa nhận thức ra tính tất yếu của quá trình đang chết dần của cái cũ, nên vẫn đem hết cả tài trí và sức lực của mình ra để bảo vệ nó, do đó họ không thể tránh khỏi thất bại thảm thương và bị tiêu vong oan uổng. Những “ anh hùng “ của cái cũ phần đông đều trở thành các nhân vật như “Đông Ki Sôt “. Họ là những người có lí tưởng, nhưng lí tưởng đó đã lạc hậu và
19. trở thành mơ hồ. Họ chiến đấu cho lí tưởng đó theo thói quen, theo một “truyền thống” nhất định, hơn là nhận thức ra sức sống của lí tưởng mà họ đang bảo vệ ấy cũng đã quá lung lay vì nó đang đi hết đoạn đường phát triển nội tại của nó. Sự thất bại thảm hại của vua Duy Tân nước ta và việc ông bị giặc Pháp bắt đi đày đến trọn đời cũng vì lí do đó. Sự thất bại của họ là tất yếu, vì trong cuộc chiến đấu đó, họ trở thành “ đơn thương, độc mã “, họ không biết dựa vào ai cả, quần chúng cũng chả ai tin rằng họ sẽ đem lại gì cho mọi người nên tất thẩy đã đứng ngoài, hoặc thờ ơ với cuộc đấu tranh của người “anh hùng “ ấy. Nhưng khi họ chết, quần chúng vẫn xót thương họ, như luyến tiếc một chiều đẹp trong một buổi hoàng hôn mà thôi. 2.3 - Bi kịch cuả sự lầm lẫn, sự kém hiểu biết hoặc sự “ ngu dốt “ Bi kịch của sự lầm lẫn được nêu ra như một bài học xương máu của đường đời - có tác dụng nhắc nhở con người một bài học cảnh giác. An Dương Vương mất Loa Thành phải giết con gái và tự vẫn vì đã mất cảnh giác, quá tin vào kẻ địch, tưởng có thể lấy tình cảm gia đình san bằng được lòng tham không đáy của kẻ thù. Othello - từ một nô lệ da đen, bằng cả cuộc đời dũng cảm và thông minh của mình, trở thành một võ tướng và lay động được một tình yêu say đắm, trong trắng của một thiếu nữ da trắng cao quí tuyệt vời. Nhưng rồi Otenlô bóp chết người mình yêu ngay trên giường hạnh phúc của mình không phải vì quá ghen, mà vì quá tin, nên bị kẻ địch lừa dối. Ở dạng thức này chúng ta thấy có " Ơ đip làm vua". Do “số mệnh”, Ơ đip đã giết cha mà không biết nạn nhân là cha đẻ, lấy mẹ mà không hay biết đó là người đã sinh ra chính mình. Khi nhận ra, Ơ đíp dã tự chọc thủng hai mắt để trừng phạt mình. Hình tượng tự chọc thủng mắt là sự trừng phạt tội không biết phân biệt lẽ đời một cách anh minh - một sự anh minh không đạt tới được của một con người, nhưng khát khao cần phải đạt tới như một bản chất người cần sự trong sáng. Bi kịch của sự kém hiểu biết liên quan đến vấn đề mà Mác gọi là sự “ngu dốt”: “Sự ngu dốt là con quỷ mà chúng ta e rằng chúng sẽ còn gây ra nhiều tấn bi kịch “. Ở một trường hợp khác, bi kịch của sự kém hiểu biết xảy ra không phải do một lực lượng xã hội nào, cũng không phải do một phép tắc đạo đức nào dẫn dắt họ, mà là một tai nạn, một sức mạnh mù quáng của tự nhiên. Thí dụ: cái chết của những người đi khai phá miền bắc cực, những anh hùng đã khuất trong cuộc thám hiểm biển cả, những anh hùng đi mãi không biết rằng họ có thể hi sinh trong lúc làm nhiệm vụ.Họ cũng thừa biết rằng trong cuộc đọ sức ấy, con người còn nhiều điều chưa lường hết và khả năng có hạn của con người chưa
20. một lúc đã có đầy đủ phương tiện dự phòng hết. Nhưng họ vẫn ra đi với niềm tin rằng họ là người khai phá con đường cho thế hệ sau. (Thực ra bi kịch của cái cũ cũng thuộc loại này nhưng được ưu tiên tách ra thành một loại riêng do tính lịch sử của nó). 2.4 - Bi kịch của những khát vọng con người Loại bi kịch này nảy sinh do xung đột gay gắt bởi những mâu thuẫn không thể nào khắc phục nổi giữa nhung khát vọng chính đáng riêng tư của con nguời và khả năng không thể thực hiện được những khát vọng đó trong cuộc sống. Bi kịch này thể hiện những đau khổ, dằn vặt của cá nhân, song nó lại động chạm đến lẽ sống, tình yêu, sứ mệnh của con người, vì thế nó day dứt mãi lòng người. • Thị Kính cả một cuộc đời oan uổng, đến chết, lúc thay áo liệm xác mới trả được nỗi oan đời (và còn những Chị Dậu trong Tắt Đèn, Đời Cô Lựu ) • Maxlova phải ra vành móng ngựa mới làm cho kẻ hại đời mình là Nexliudop tỉnh ngộ (tiểu thuyết Phục Sinh của L.Tôn-xtôi). • Kiều là một nhân vật bi kịch, cuộc đời trầm luân của nàng đã nói lên sự vật lộn gay gắt giữa con người tài sắc “mười phân vẹn mười “ ấy với những thế lực đen tối như Sở Khanh, Tú Bà, Mã Giám Sinh v.v • Anna Karenina đau khổ, sống cuộc sống đầy bi kịch cũng bởi nàng có một tình yêu mãnh liệt mà lại phải sống với người chồng quá khô khan, kiểu cách và quan liêu. • Phồn Y trong bi kịch Lôi Vũ Đau khổ của Kiều, Anna Karenina tuy là những đau khổ của những con người bình thường, không có gì xuất chúng, họ không phải những anh hùng, nhưng nỗi đau của họ là nỗi đau đời, bi kịch của họ có ý nghĩa phổ biến. Khát vọng của họ nó là những gì đáng yêu quí nhất, đáng trân trọng của con người. Bi kịch này có yếu tố vạch trần, lên án gay gắt cái xấu và dạy cho con người biết trân trọng những nguyện vọng chính đáng của mỗi người. 2.5. Bi kịch của chính cái xấu Cái cũ đã thực sự trở thành xấu và gây ra tác hại khủng khiếp, nó cần phải bị trừng phạt một cách nghiêm khắc, “kẻ gieo gió ắt phải gặt bão”, đó là nội dung cơ bản của bi kịch của chính cái xấu. Giá trị mỹ học của bi kịch này là: nếu các dạng thức bi kịch khác đều là bi kịch của cái đẹp, cái tốt, hoặc cái còn tốt mà bị lầm lạc thì bi kịch của chính cái xấu là bi kịch của tội ác. Ở đây, người ta không lấy nước mắt để răn đời, không lấy lòng xót thương mà luyến tiếc người đã mất, trái lại, lấy sự khủng khiếp để nhắc con người chớ làm điều khủng khiếp. Đến đây chúng ta hiểu rõ quan điểm của Aristote về bi kịch khi ông viết: “ Bi kịch làm trong sạch hóa những cảm xúc tương tự qua cách khêu gợi sự xót thương và khủng khiếp “Cái ý nghĩa khủng khiếp do tác động của bi kịch của cái xấu mà
21. mãi sau này qua tài nghệ của Shakespeare trong vở Macbeth người ta mới nhận thức một cách rõ ràng. (Macbeth là một tướng giỏi của vua Duncan xứ Scottland. Vốn vô tư, không sẵn lòng tham tàn, trên đường chiến thắng trở về, Macbeth được ba mụ phù thủy báo cho hắn biết sẽ lên làm vua, mụ vợ độc ác lại xúi vào, một số cận thần xiểm nịnh, nên hắn càng đẩy nhanh ý định giết vua để chiếm ngôi, cuối cùng bị trừng phạt thảm hại). Tóm lại, xét về mặt tình huống, bi kịch rất đa dạng, phong phú và phức tạp y như sự phong phú và phức tạp của cuộc đời. Tình huống của bi kịch có thể là những xung đột của cái mới, cái tiến bộ, cái cách mạng; nhưng cũng có thể là xung đột của chính cái cũ, cái xấu xa cái phản động. Bi kịch cũng còn do sự lầm lẫn, do sự “ngu dốt” hoặc do những khát vọng chính đáng của đời người bị phủ định một cách oan uổng. Vấn đề là, mọi tình huống của bi kịch phải thuộc những vấn đề có ý nghĩa xã hội rộng lớn, có ảnh hưởng đến lịch sử, lẽ sống, đạo đức và thân phận con người. Nghĩa là những vấn đề có ý nghĩa triết luận sâu xa của xã hội và con người, trong đó, xung đột giữa cách mạng và phản động phải là xung đột trung tâm và chủ yếu của bi kịch. Truyện Kiều - một vương quốc của nỗi buồn - do thi hào Nguyễn Du dựng lên để làm nơi chiêm nghiệm suy tư của mỗi người Việt Nam. Chỉ có kim cương mới cắt được kim cương, chỉ có nỗi buồn mới cứu được nỗi buồn Nghệ thuật bi kịch 3.1 - Nguồn gốc của bi kịch Ôn Như Hầu viết về định mệnh của con người một cách duy tâm: Thảo nào khi mới chôn rau (nhau) Đã mang tiếng khóc ban đầu mà ra Rõ ràng, bi kịch không gắn với tiếng khóc chào đời của con người. Phải trải qua một thời gian phát triển khá dài, mãi đến thời kì giáp ranh giữa xã hội công xã nguyên thủy và chiếm hữu nô lệ, bi kịch mới hình thành và phát triển. Mác cho rằng: khi loài người chuyển dần sang chế độ chiếm hữu nô lệ, nghĩa là từ cái giai đoạn mông muội sang thời đại văn minh, con người đã sáng tạo ra lịch sử anh hùng, đồng thời đẻ ra một bi kịch lớn nhất của xã hội loài người là bóc lột và áp bức lẫn nhau. Nhưng không phải con người ngay một lúc đã có thể nhận thức ra tình trạng bi kịch của mình. Đầu tiên là sự cảm nhận mà sự cảm nhận nguyên thủy thường pha chất tôn giáo rõ rệt. Cho nên thuở sơ khai, bi kịch nảy sinh từ hình thức tế lễ thần rượu nho (Dionysos) - đó là vị thần tượng trưng cho sự tái sinh, sự trù phú, cho nghề ép rượu, cho những cơn say, và vị chúa tể của những vong hồn. Thần Rượu nho (Dionysos) là con riêng của Dớt (Zeus) - khi ngoại tình với công chúa Semele thành Thebes. Chức năng của thần bao gồm hai quá trình đối lập nhau, đó là quá trình sinh tử được chung đúc lại.
22. Bi kịch đầu tiên xảy ra là bi kịch của Icare mục tử. Icare gặp Dionysos, người mục tử đã tiếp thần với tất cả lòng chân thành. Để đáp lại, thần tặng Icaremột cành nho trĩu quả, dạy cho Icare cách nấu rượu. Vốn lòng mến khách, vả lại “ rượu ngon mà thiếu bạn hiền mất vui “, Icare đem mẻ rượu đầu tiên ấy đãi các bạn bè của mình. Các mục tử này chưa bao giờ biết đến điều say, nên khi hương mật ngào ngật của rượu nho thấm vào, họ đều lăn quay ra bãi cỏ ngủ mê mệt. Tỉnh dậy, không thấy đàn cừu đâu,họ tưởng rằng Icarơ đã đầu độc họ để chiếm đoạt gia súc, họ nổi giận giết chết Icarơ và vùi xác ở trong núi. Nhờ con chó dẫn đường, cô con gái yêu của Icarơ tìm được xác cha mình. Đau buồn quá đỗi, nàng treo cổ chết trên cành cây rủ bóng xuống ngôi mộ. Con chó trung thành buồn quá cũng chết theo. Cảm kích trước tai họa đau thương và tình cha con, tình chủ tớ, Dionysos đã hồi sinh tất cả và dẫn họ lên thiên đàng Olympe. Theo truyền thuyết, từ đó trên bầu trời bỗng hiện ra chòm sao mục tử, cô gái và con chó lớn. Nhưng rồi bản thân Dyonysos cũng phải chết vì sự tỵ hiềm của những thế lực hắc ám, đó là con quỷ khổng lồ Titan đã xé xác thần ra làm nhiều mảnh, nhưng thần vẫn hồi sinh vào mỗi mùa xuân bằng chất nhựa của những mầm nho. Qua thiên thần thoại trên, con người không chỉ phản ánh nghề trồng nho và nghề ép rượu nho mà qua đó, con người muốn trình bày sự gặp gỡ và chung đúc của hai luồng cảm xúc đối lập: Vui và buồn, sướng và khổ, hồi sinh và tàn tạ, nhập vào nhau, thống nhất trong một chỉnh thể, có thể xây dựng thành nghệ thuật để nói lên những triết lý của lẽ đời. 3.2. Bi kịch Hy Lạp cổ đại Sự hình thành nhà nước dân chủ- chủ nô trong hình thái chiếm hữu nô lệ đã tạo ra những cảm xúc thẩm mỹ độc đáo. Một mặt là cuộc đấu tranh giữa những thế lực dân chủ và tự do với những thế lực phú hào, mặt khác là cuộc đòi quyền sống của những người nô lệ vẫn thường xuyên diễn ra gay gắt. Tuy nhiên, vai trò của những cá nhân tự do trong đời sống xã hội (những thợ thủ công, thương nhân và làm ruộng, chăn nuôi v.v ) đã được khẳng định hơn so với chế độ thị tộc. Do đó cá nhân con người trở thành có vai trò độc lập nhất định. Tất cả những nguyên nhân xã hội này dẫn tới một khát vọng là, con người muốn nhận thức, muốn lí giải những xung đột gay gắt của cuộc đời bằng thẩm mỹ. Cũng từ đó đánh dấu sự ra đời của nền bi kịch chính thống, nghĩa là có sự chuyển từ hình thức tế lễ nguyên thủy sang một loại hình nghệ thuật có khả năng tái hiện cuộc sống một cách rộng rãi, khái quát và sâu sắc. Đến đây, bi kịch không còn chỉ bó hẹp trong sự miêu tả cuộc đời và những bước thăng trầm của thần Dionysos nữa. Bi kịch đã mở rộng chủ đề và đề tài của mình và mang ý nghĩa xã hội phổ biến hơn. Bi kịch đã chú trọng đến các đề tài lịch sử, chú trọng phản ánh nnững lỗi lầm của cuộc đời, xây dựng các tính chất anh hùng và các tính cách đau thương khác. Nhưng các truyện thần thoại vẫn còn đóng vai trò quan trọng trong bi kịch Hy Lạp cổ đại.
23. Bên cạnh anh hùng ca Iliade và Odyssee của Homer, Hy Lạp cổ đại đã để lại cho kho tàng văn hóa nhân loại một nền bi kịch quý giá với ba nhà viết kịch tiêu biểu là Essille, Sophocle vàEuripide, cùng các vở nổi tiếng là Promethe bị xiềng, Eudip làm vua, Aêngtigon, Medee Có thể nêu mấy đặc điểm quan trọng của nền bi kịch này là: Các lực lượng đối lập với con người thường có uy quyền rất lớn, thường được khoác áo thần linh (Zeus trong Promete bị xiềng), nhưng cũng có khi được biểu hiện như một thứ định mệnh (trong Ơdip làm vua) hoặc một thứ khát vọng cuồng nộ (trong vở Medee của Euripide). Các anh hùng của bi kịch thường bị thất bại thảm thương, bị đọa đầy đau khổ, hoặc bị hi sinh trong biển máu. Bi kịch Hy Lạp cổ đại đã chú ý khai thác những yếu tố thẩm mỹ như:Tính bất tử của con người chân chính. Bi kịch cũng chú ý cảm hứng về sự tái sinh của vẻ đẹp con người dưới một hình thái mới. Người anh hùng trong bi kịch này bị hi sinh vì lợi ích của con người nên vẫn được người đời mến phục và xót thương, đời đời dành cho họ những vòng nguyệt quế đẹp nhất. Chính vì vậy, có thể nói nghệ thuật bi kịch Hy Lạp cổ đại đã biết buộc cái chết phục vụ cuộc sống. 3.3. Bi kịch thời Trung cổ phương Tây Bi kịch Trung cổ phương Tây mang màu sắc tôn giáo rõ nét. Quan niệm về bi kịch Trung cổ phương Tây gắn với truyền thuyết về sự phạm tội của ông bà Adam và Eâva; gắn với truyền thuyết giáng thế và chịu khổ hình trên thánh giá của chúa Jesus. Các hình ảnh được biểu hiện đầy rẫy trong những tác phẩm nghệ thuật và những tranh tượng trong những nhà thờ Cơ đốc giáo. Xuất phát từ những quan niệm tôn giáo ấy, bi kịch Trung cổ gắn với ý niệm gọi là tuẫn giáo, khổ hình (martyre), nghĩa là sự tự dày vò, tự nguyện sống khổ cực, nhẫn nhục để chuộc lại tội tổ tông đã gây ra cho con cháu. Người Trung cổ quan niệm “ Cuộc đời là ngọn nến leo lét trước cơn gió mạnh “, là “con thuyền mong manh trước cơn sóng dữ”, “Đời là bể khổ”.Chỉ có sống chịu đựng và cầu xin Chúa ban phước mới mong được lên thiên đàng. Chính vì thế, hình tượng con người trong nghệ thuật Trung cổ hiện ra với dáng lom khom, mặt choắt, mũi khoằm, ở hai tư thế: nhìn xuống hoặc ngước lên. Nhìn xuống để sám hối tội lỗi; ngước lên là để cầu xin Chúa rủ lòng thương. Như vậy, bi kịch Trung cổ phương Tây không mỹ hóa vẻ đẹp con người, mà chỉ mỹ hóa thảm cảnh của con người. Nó ca ngợi sự quằn quại đau thương của đời người bằng thứ triết lí khắc kỉ giả dối. Nó quan niệm bi kịch theo tư tưởng tôn giáo. 3.4 - Bi kịch thời Phục hưng
24. Bi kịch Phục hưng gắn với tên tuổi của Sếchxpia và các tác phẩm nổi tiếng: Hamlet, Othello, Romeo và Juliet, Macbeth, Vua Lia, v.v So với Trung cổ, nghệ thuật bi kịch thời Phục Hưng là một bước tiến quan trọng, vì nó đặt ra những vấn đề nhân sinh trực tiếp. Khi giai cấp tư sản ra đời, nó làm cho cá nhân con người ý thức sâu sắc về mình; cá nhân lao đầu về phía trước, tìm niềm vui và ham muốn trần tục. Mâu thuẫn trong bi kịch thời Phục hưng là mâu thuẫn trong bước quá độ chuyển từ phong kiến sang tư bản. Bước quá độ đó không mang theo sự tiến bộ tuyệt đối. Nó làm cho nhiều mặt của xã hội được phát triển, nhưng cũng hủy hoại nhiều giá trị đạo đức và giá trị tinh thần của thế giới cũ. Bi kịch Phục Hưng có tính lí tưởng rõ rệt. Nó xây dựng được những mâu thuẫn điển hình giữa một bên là những tính cách khổng lồ với một bên là hoàn cảnh khắc nghiệt, sẵn sàng đè bẹp tính cách khổng lồ đó. Bi kịch Phục hưng còn phát hiện và miêu tả những cơn lốc dục vọng, ham muốn quá độ và quá trình trở thành nạn nhân của chính dục vọng đó. Bi kịch P.H đã phản ánh được những trở ngại khách quan như một lực lượng tàn ác không sao khắc phục nổi (bức tượng Người khổng lồ bị trói của Michellangelo) hoặc đi sâu vào mâu thuẫn nội tâm (kịch Othello của Shakespeare). BKPH thiên về ý nghĩa triết luận của cuộc đời, phát hiện ra tính phổ biến của các mâu thuẫn (kịch Hamlet của SP). Tóm lại, bi kịch Phục Hưng đã phản ánh được những mâu thuẫn sâu sắc giữa lí tưởng nhân văn, tự do, giải phóng với một thực tại là: con người lại đang rơi vào những xiềng xích mới của “ lối trả tiền mặt lạnh lùng “ phi nhân tính. 3.5 - Nghệ thuật bi kịch cổ điển thế kỉ 17 Mâu thuẫn cơ bản của thế kỉ 17 Pháp là mâu thuẫn giữa giai cấp tư sản đang lên và giai cấp phong kiến lỗi thời vẫn còn sức sống dai dẳng nên họ buộc phải hòa hoãn, tạm thời bắt tay nhau. Nhân vật bi kịch là người bị rơi vào hoàn cảnh trớ trêu. Một mặt, anh ta muốn đi theo lí tưởng nhưng mắc kẹt giữa nhà vua và nhà tư sản, không biết nên dâng hiến trọn đời cho ai. Đó là thứ “ bi kịch ngập ngừng “. Đáng lẽ phải miêu tả mâu thuẫn ngấm ngầm giữa hai đối thủ lớn, nhà văn lại đi miêu tả mâu thuẫn giữa nghĩa vụ và dục vọng cá nhân (vở Le Cid của Corneill). Do vậy, bi kịch cổ điển Pháp còn nhiều nhược điểm về giá trị nhận thức xã hội, nhưng cũng có đóng góp quan trọng về nghệ thuật xây dựng tính cách, tu từ lời thoại và kết cấu vở kịch. Kịch của Corneill được coi là “ trường học của những tâm hồn cao thượng “, còn Racine là tài năng khám phá những uẩn khúc trong lòng giai cấp quí tộc phong kiến đang tàn, phân tích sự giằng xé bi đát của dục
25. vọng con người, sự bất lực của họ trước “ định mệnh “, gây cho khán giả cảm xúc “ vừa thương vừa sợ “. 3.6 - Nghệ thuật bi kịch của thế kỉ Ánh Sáng (thế kỉ 18) Hướng vào những vấn đề cơ bản của đời sống, mỹ học hiện thực thời Khai sáng đã tạo những tiền đề cho bi kịch, đạt nhiều thành tựu mới so với bi kịch Cổ điển Nếu ở bi kịch Cổ điển, mỗi biến cố gây ra bất hạnh cho con người thường được cho là xuất phát từ những cái khung định sẵn của lí tưởng hòa hoãn giai cấp, thì ở bi kịch thời Khai sáng, mỗi biến cố gây ra tổn thương cho con gnười lại được đánh giá xuất phát từ những lí tưởng của chính quá trình tiến bộ khách quan của hiện thực. Nếu ở bi kịch Cổ điển, tính cách khôngcóquan hệ biện chứng với hoàn cảnh thì ơ ûbi kịch Khai sáng có sự tác đôïng tích cực lẫn nhau giữa tính cách và hoàn cảnh, trong đó vai trò chủ đạo thuộc về tính cách. Nếu ở bi kịch Cổ điển có tính mực thước lạnh lùng của tính cách, thì ở bi kịch Khai sáng lại tràn ngập sự nồng nhiệt lạ lùng của tính cách các nhân vật, sự nồng nhiệt này thấm vào tất cả các mặt của tính cách: đó là sự nồng nhiệt của khát khao, của những đam mê, căm giận, kiêu hãnh, đau đớn, hy vọng và tuyệt vọng, của tình yêu và tuổi trẻ. Vở bi kịch Aâm mưu và ái tình của Shiller là một vở như thế. Ơû tác phẩm này, cuồn cuộn những tình cảm bão táp, những tư tưởng vưà hiện thực vừa phóng khoáng của thế kỉ, tràn ngập trong từng chi tiết và lập thành một đường dây xuyên suốt tác phẩm. Nó tạo thành thứ ánh sáng trong trẻo chiếu rọi trên những nẻo đường mới còn rất gập ghềnh. Đó là thứ ánh sáng vừa đập nát những xiềng xích, những ngục tù trói buộc, giam hãm con người thời phong kiến và soi sáng những bước đi mới cho con người. Ơû đây, các nhân vật đều được bộc lộ đến tận cùng của tính cách và tâm trạng. Những tình huống căng thẳng, quyết liệt, những đối thoại chát chúa, ào ạt, rực lửa quyện với những lời tâm tình ngọt ngào, cay đắng, đắm đuối mà vẫn trí tuệ đã nâng ý nghĩa của vở Aâm mưu và ái tình lên ngang tầm thời đại. Ơû đây, cái chết của Louise và Fecdinant làm đau nhói mãi tâm hồn của những con người có lương tri. Hình tượng về cái chết trong vở bi kịch vì thế đã vượt qua tính hạn hẹp của thời gian để cùng hành động, lên tiếng đòi tự do chân chính cho con người. 3.7 - Những khái quát chung về nghệ thuật bi kịch hiện đại 3.7.1 - Bi kịch thời tư bản, xét về tổng thể, có thể nói là những bi kịch dựa trên triết lí ngậm ngùi. Bi kịch hiện đại phương Tây lại dựa trên triết lí bi đát. Bi kịch hiện đại của nền văn học cách mạng dựa trên một cơ sở hoàn toàn mới - bi kịch lạcquan. Triết lí bi đát của nghệ thuật phương Tây hiện đại dựa trên quan niệm về sự thỏa hiệp đau thương không tránh khỏi của con người với thực tại nghiệt ngã và bạo tàn. Chính điều này không cho phép nghệ thuật của nó tồn tại nhân vật anh hùng. Vì thế, nghệ thuật ấy chỉ có thể dựng lên những con người bị tha hóa một cách tồi tệ. Có thể rút ra mấy kiểu nhân vật tha hóa của bi kịch hiện đại:
26. • Con người vỡ mộng: Họ là những người lúc đầu có chút ít lí tưởng sống, muốn xông pha với đời, nhưng rồi dần dần họ mất hết niềm tin và bị vùi dập bởi cái lí tưởng cá nhân mỏng manh kia không chống chọi nổi hoàn cảnh khốc liệt. Cái mâu thuẫn giữa cá nhân và xã hội là không giải quyết nổi. • Con người nhỏ bé: Đó là bi kịch thê thảm, chua chát. Trong bi kịch này, con người sống giữa “tha nhân”, anh ta tìm đâu ra một tấm lòng ưu ái. Grêgor Samxa trong tiểu thuyết Biến dạng của nhà văn F.Kapka là một con người như thế. Anh ta muốn trọn đời khiêm tốn làm một nhân viên chào hàng của một hãng buôn lớn. Nhưng rồi bỗng đâu tai họa giáng xuống. Một buổi sáng trở dậy anh ta biến thành con sâu. Ngày trước anh ta còn là thân nhân vì kiếm được tiền nuôi cha mẹ em gái. Ngày hôm sau, anh ta thành “của nợ “, vì làm cho gia đình khổ lây. Anh ta chết, chỉ cần một nhát chổi hất anh ta vào thùng rác và cả gia đình cho là đã “thoát nợ”. Anh chàng Giôzép K. cũng vậy, trong tiểu thuyết Vụ án, nhà văn Kapka cũng chẳng cần giải thích vì sao anh ta bị kết tội, bởi “ trên đầu mỗi người đều đã treo lơ lửng một cái án “. Khi Giôzep K bị hai tên đao phủ chìa dao loang loáng trên đầu anh, lúc chúng nhường nhau “cái thú được chém đầu người”, anh ta cũng chẳng chống lại, mà chỉ nghĩ: “chúng giết mình như giết một con chó”. Tiếp thu ý kiến của Tsecnưxepxki, chúng ta cũng cho rằng, sống là đấu tranh nhưng không phải cuộc đấu tranh nào cũng là bi kịch. “Ta hãy cho rằng cuộc đấu tranh lúc nào cũng là cần thiết, nhưng không phải cuộc đấu tranh nào cũng là bất hạnh cả. Và một cuộc đấu tranh may mắn, dù cho có gian khổ thế nào đi nữa, cũng không phải là bi kịch mà chỉ có kịch tính” (Tsecnưxepxki. Quan hệ thẩm mỹ của nghệ thuật đối với hiện thực. Nxb VH-NT.M.1962.tr.53) Trong lịch sử cũng vậy, người ta ít gặp những vĩ nhân có số phận bi kịch hơn là những vĩ nhân mà cuộc đời có nhiều kịch tính. Cũng từ mạch chung đó, Mác và Aênghen cho rằng: “ mâu thuẫn là động lực của mọi sự phát triển. Và cách mạng là mâu thuẫn giai cấp đã đạt tới đỉnh điểm của nó". Do đấy, lúc này bi kịch cũng xuất hiện mạnh mẽ nhất. Từ đó, hai ông nâng thể tài bi kịch cách mạng làm trung tâm cho toàn bộ cách đặt vấn đề của mình. 3.7.2 - Nghệ thuật bi kịch trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa được trình bày theo mấy phương diện sau: 1. Mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh Hoàn cảnh trong bi kịch cách mạng không thể là hoàn cảnh hẹp, mà là hoàn cảnh rộng (toàn cảnh), người anh hùng trong bi kịch không chiến đấu “đơn thương, độc mã “, mà chiến đấu trên bối cảnh chung của nhân dân cách mạng với một kẻ địch cũng không phải là kẻ tầm thường.
27. 1. Tính trọng đại bên trong của nhân vật bi kịch (tính lí tưởng) Chiến đấu cho một mục đích cao cả, vì lợi ích chung, nên nhân vật bi kịch phải là người có bản lĩnh, loại người có tính cách mạnh mẽ say sưa. 1. Ý thức đón nhận sự hy sinh Bản thân nhân vật phải ý thức sâu sắc về tính cách bi kịch của mình. Nghĩa là, họ phải tự nhận thức về tình trạng không dễ dàng của hoàn cảnh, thậm chí phải biết đón nhận cái chết một cách tự nguyện. Họ biết đánh giá lý tưởng sống cao hơn sự sống cá nhân. 1. Tính lạc quan và đầy thi hứng của hành động bi kịch Trong cuộc đấu tranh một mất một còn ấy, nhân vật bi kịch phải huy động mọi sức lực và trí tuệ vốn có của mình vào cuộc đọ sức. Do đó, nó làm bật ra ý thức tự hào về sức mạnh, nghị lực và niềm tin vào con người. Như vậy, tuy đầy rẫy gian nan và nguy hiểm, nhưng cuộc chiến đấu ấy cũng rất hấp dẫn và gợi cảm. Chính vì thế, nhà dân chủ cách mạng Nga Gherxen đã cho rằng, những nhân vật bi kịch này phải là những con người “ có một mức độ phát triển nhất định về chất người, phải được xoa mình bằng một chất dầu thánh mới dám chịu đựng những đau khổ như vậy “ (Gherxen.Toàn tập). Nhìn chung, bi kịch là một trong những đỉnh cao của sáng tạo thi ca, nó là một loại hình nghệ thuật đậm chất triết luận, nó phản ánh sâu sắc các vấn đề đặt ra trong cuộc sống. Vẻ đẹp trong bi kịch là vẻ đẹp của những tư tưởng nhân văn mà con người đã rút ra từ kinh nghiệm cay đắng của cuộc sống. Ơû bi kịch, tất cả những gì nhất thời, mong manh, vun vặt đều bị gạt bỏ, chỉ còn đọng lại những khát vọng mãnh liệt nhất, chân thực nhất nhưng cũng trí tuệ nhất. Trong bi kịch, cái Chân, cái Thiện hòa hợp kì diệu với cái đẹp và cái trác tuyệt. Niềm vui và nỗi buồn, hy vọng và thất vọng, sung sướng và đau khổ, thành công và thất bại cứ vận chặt lấy nhau, tương phản nhau, đối lập nhau, nhưng lại thống nhất một nhiệm vụ: khẳng định sức sống mãnh liệt và bất tử của con người, khẳng định tất yếu của tiến bộ xã hội dù phải trải qua rất nhiều thử thách Cái hài kịch Cái hài kịch là một hiện tượng thẩm mỹ khách quan Các qui luật của đời sống thẩm mỹ rất phong phú, hình thức biểu hiện của nó lại rất đa dạng, nhưng những diễn biến phức hợp của đời sống thẩm mỹ vẫn có thể qui về bản chất của con người. Trong cuộc đời, con người thường có:
28. • Hai thái độ chính trị cơ bản: Đồng tình hoặc phản đối. • Hai thái độ triết học chủ yếu: Khẳng định hay phủ định. • Hai mặt tâm lý quan trọng: Yêu và ghét. • Hai tình cảm thẩm mỹ lớn: Ngợi ca hoặc giễu cợt. Như vậy, sự giễu cợt là một mặt quan trọng để biểu hiện thaí độ sống của con người và định giá nhân cách của con người. Chẳng thế đã truyền tụng câu ngạn ngữ: “Anh hãy chỉ cho tôi biết anh cười ai, tôi sẽ nói cho anh biết anh là người như thế nào “. Điểm tựa của đời sống thẩm mỹ là cái đẹp. Con người dựa vào tiêu chuẩn của cái đẹp để định giá tất cả các biểu hiện phức tạp đan chéo nhau trong đời sống hàng ngày. Nhưng cuộc đời không phải lúc nào cũng thẳng băng như một đại lộ giữa đô thành ngập tràn ánh điện cao áp. Nhân loại sáng tạo ra một nền văn minh nhưng đồng thời hơn hai ngàn năm nay đã mắc lỗi lầm lớn nhất là đẻ ra cảnh người bóc lột người. Đã có một thời gian dài trong lịch sử, người với người không phải là bạn, “người với người là chó sói” (Diderot). Xuất phát từ thực tiễn ấy, con người phải tìm cách khắc phục những lỗi lầm của mình. Cuộc đấu tranh cho chủ nghĩa nhân đạo mới cũng là nhiệm vụ của hài kịch nhằm tống tiễn cái cũ và đón chào cái mới một cách nhẹ nhàng nhưng sâu sắc. Từ nhiệm vụ cao cả này, cần phân biệt cái cười sinh học và cái cười thẩm mỹ. Cái cười thẩm mỹ có liên quan đến cái cười sinh học. Cái cười sinh học chỉ là một phản ứng tức thời của sinh lí khi con người bắt gặp sự tác động nào đó trên lĩnh vực nào đó của cảm giác. Cái cười sinh học mang tính tự phát và ngẫu nhiên. Trong khi đó cái cười thẩm mỹ có ý nghĩa tinh thần sâu sắc hơn nhiều. Phân biệt vấn đề này, Gôgôn - nhà văn lớn của nước Nga đã viết: "hài kịch có nhiệm vụ sửa sai cho những lỗi lầm của con người". Cùng chung mục đích sửa sai, về mặt thẩm mỹ, người ta thông qua bi kịch để lấy nước mắt mà răn đời và dùng hài kịch để lấy tiếng cười mà uốn nắn lẽ sống. Tiếng cười hài kịch có ý nghĩa sâu sắc hơn người ta tưởng. Cũng không phải là tiếng cười tiêu khiển, nhàn tản, mua vui của một hạng người nào đó. Đấy là tiếng cười vỗ cánh bay, hoàn toàn xuất phát từ bản chất trong sáng của con người. Vỗ cánh bay vì nó là ngọn nguồn phong phú của tiếng cười, vì tiếng cười này đi sâu vào đối tuợng, buộc những gì lẽ ra chỉ lướt nhanh phải hiện lên một cách rõ rệt, và nếu không có sức mạnh thâm nhập của nó thì những mặt tầm thường và trống rỗng của cuộc sống sẽ không làm con người khiếp sợ đến thế. Như vậy, tiếng cười thẩm mỹ là tiếng cười nhằm phát hiện bản chất của đối tượng để tìm cách uốn nắn, sửa chữa hoặc xóa bỏ đối tượng đó. Cái cười thẩm mỹ gợi cho con người thắng lợi về mặt tinh thần trước những gì mất hài hòa, lạc hậu, mất ý nghĩa lịch sử, phi nhân văn đáng loại trừ ra khỏi cuộc sống. Maiacopki đã viết: “ Bạn ơi
29. Qua tiếng cười Bạn hãy học tập và nhìn tận đáy sâu Lòng căm thù Kẻ địch “ Balzac, nhà văn lớn nước Pháp cũng nhấn mạnh: “Cười là tinh thần của lòng căm thù “. Như vậy, ta không thể cười cái ta không ghét. Do đó, nhiệm vụ của hài kịch là đi sâu, thâm nhập vào những mặt trái cuộc sống, phát hiện những gì còn mập mờ “đánh lận con đen” để phanh phui nó ra. Hài kịch là một vũ khí sắc bén và rất lợi hại để tống tiễn vào quá khứ tất cả những gì giả dối, những gì đã lỗi thời có hại vào quá khứ hay xuống mộ địa. Nhưng điều đáng chú ý là, trong khi tống tiễn cái xấu vào quá khứ, đưa ma cái quay quắt, lộn sòng vào mộ địa, khắc phục những trở ngại trên con đường đi tới của mình, con người sáng tạo hài kịch còn vì một ý nghĩa cao hơn là, qua đó khẳng định lại cái đẹp, vun đắp cho cái mới, cái tiến bộ đâm chồi nẩy lộc. Trước hết phải thừa nhận rằng cơ sở của hài kịch là cái xấu đang tồn tại trong thực tế. Cái xấu (theo nghĩa rộng của từ này) là nguồn gốc của hài kịch. Nhưng đối tượng của hài kịch lại không phải là toàn bộ cái xấu. Cái xấu nếu biểu hiện ra như cái “toàn bộ xấu” thì chỉ làm ta kinh tởm, do đó nó lọt ra ngoài phạm vi của hài kịch. Như vậy, chỉ có một bộ phận ranh mãnh nhất của cái xấu đã không đành phận xấu, lại còn tìm cách lọt vào vương quốc của cái đẹp, thậm chí lọt vào rồi, nó còn hoành hành ngang ngửa, bắt cả cái đẹp và mọi người phải công nhận và sùng bái nó. Khi cái đẹp tỉnh táo sáng suốt, đủ sức rọi ánh sáng chân lý vạch trần chân tướng gỉa mạo của cái xấu, khi đó nhân loại được một trận cười thỏa thê. Ở đây có thể dẫn ra câu truyện cười nổi tiếng của thế giới, chuyện “Ông vua trần trụi” của nhà văn Đan Mạch Andersen để làm sáng tỏ ý trên: Có một ông vua rỗng tuếch và một lũ quần thần xiểm nịnh cũng rỗng tuếch, ngược lại luôn tự cho mình là những kẻ thông thái. Cuộc sống xa hoa và vô nghĩa của họ bị hai kẻ lừa đảo chú ý. Những tên ma mãnh này tung tin chúng có thể dệt những áo gấm cực kì mỹ lệ mà “phàm dân” không ai có thể nhin thấy. Tin ấy lọt đến tai “bệ rồng” và tên quan tin cẩn nhất được nhà vua phái đến để hỏi mua chiếc áo. Aùo long bào đã được dệt bằng những sợi không khí trên một khung cửi cũng bằng không khí nốt. Từ vua đến quan, tên nào cũng sợ mình có đôi mắt và đôi tay phàm dân, nên mặc dù không nhìn thấy gì, chẳng sờ thấy gì, quan vẫn đem “áo “ về cho vua và vua vẫn mặc để vi hành. đến khi nhà vua trút mảnh vải cuối cùng để mặc “áo long bào không khí” đi giữa đám rước trước vạn mắt thiên hạ, thì bọn trẻ là người hồn nhiên nhất, chúng hét tướng lên “Nhà vua không mặc quần”, lúc đó vua cũng vừa chợt tỉnh và nhìn xuống thân thể mình thì đã quá muộn. Lần ấy thiên hạ được một trận cười thỏa mãn.
30. Từ đó, ta có một định nghĩa: “ Cái hài là một bộ phận của cái xấu nhưng lại không đành phận xấu, cái bộ phận xấu này lại núp dưới bóng cái đẹp, và cái đẹp ở đây lại chính là nguồn sáng cực mạnh để phơi bày cái bộ phận xấu ấy ra và đuổi cổ nó ra khỏi vương quốc mình, để mọi người phân biệt đen trắng rõ ràng. Chính vì vậy, khi cái đẹp bị cái xấu lấn át và vùi dập thì xuất hiện cái bi kịch. Khi cái đẹp đủ sức thắng cái xấu, lúc đó mới xuất hiện cái hài. Tsecnuxepxki nói “hay chế giễu cái xấu, chúng ta trở nên cao hơn nó”. Vì bản thân nó chứa đựng tính kịch, nên khi xác định bản chất của cái hài, chúng ta cần chú ý tới thời điểm tạo nên tình huống bộc lộ bản chất của nó. Trong thời điểm khi mối liên hệ giả tao giữa cái bộ phận xấu không đành phận xấu đã tìm cách núp bóng cái đẹp, và mối liên hệ giả tạo dó bị đột ngột lột trần, đây là thời điểm đáng chú ý nhất cho sự khai thác cái hài kịch về phương diện mỹ học và cũng là kinh nghiệm sáng tác hài kịch. Sở dĩ mỹ học chú ý đến cái hài vì trong cuộc sống thiếu gì hiện tượng trống rỗng, vô nghĩa ở bên trong lại được che đậy bằng một vẻ huênh hoang bên ngoài và tự cho rằng nó còn có một nội dung, một ý nghĩa thực sự và có quyền tồn tại bất chấp qui luật. Ý nghĩa HÀI KỊCH LÀ MỘT PHƯƠNG TIỆN PHÁT HIỆN NHỮNG MÂU THUẪN XUNG ĐỘT CỦA XÃ HỘI, GIAI CẤP VÀ LÀ HÌNH THÁI PHÊ PHÁN CÓ CẢM XÚC Bielinxki rất đúng khi cho rằng: “Hài kịch là hoa của văn minh, là quả của dư luận xã hội phát triển”. Xem thế, một xã hội còn trong trạng thái quá sơ khai, các mâu thuẫn xã hội chưa phát triển đầy đủ có thể có cái cười thông thường chứ chưa thể có nhận thức hài kịch với ý nghĩa mỹ học hoàn chỉnh của nó. Vấn đề là cái hài kịch có liên quan đến trình độ lí tưởng xã hội. Như ta đã biết, lí tưởng xã hội là tiêu chuẩn vô cùng sinh động để ta quan sát, đánh giá đúng bản chất những giá trị thẩm mỹ của sự vật. Lý tưởng xã hội gắn với mục đích xã hội, gắn với sự tiến bộ xã hội theo tiêu chuẩn cái đẹp, cái hoàn mĩ, hoàn thiện. Tất cả những gì cản trở sự tiến bộ ấy đều trái với lí tưởng. Như vậy, muốn thực hiện lí tưởng, con người cần phải biết phát hiện các mâu thuẫn, các xung đột để dọn đường cho xã hội phát triển. Như vậy, cái hài kịch có một chỗ đứng rất quan trọng trong xã hội, bởi vì nó có khả năng thông qua tiếng cười để phê phán thói hư tật xấu, để vạch trần những mâu thuẫn và xung đột đang còn giấu mặt, đưa ra trước dư luận xã hội để con người kịp thời xử trí. Hài kịch là một hình thái phê phán đặc biệt có cảm xúc để dọn đường cho lí tưởng phát triển, do đó nó có tác dụng to lớn đối với sự phát triển của lịch sử. Mũi nhọn của hài kịch chĩa thẳng vào kẻ thù của lịch sử. Nhưng không phải bất cứ hình thái nào cũng là hình thái lịch sử của hài kịch. Chỉ khi “ lịch sử hành
31. động triệt để và khi nó muốn đưa một hình thái già cỗi của cuộc sống xuống huyệt thì nó phải trải qua nhiều giai đoạn. Giai đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử toàn thế giới là tấn hài kịch của nó “.(Karl Marx) Cái cách đưa một hình thái già cỗi của lịch sử đến hài kịch cũng tỏ ra độc đáo. Mác nói: Đó là cái cách “để cho nhân loại từ bỏ quá khứ của mình một cách vui vẻ”. Cái cười ở đây có ý nghĩa là sự giải tỏa, là sự dọn đường cho lịch sử, nó là hình thái nhẹ nhàng nhưng không vì thế mà không mang tính giai cấp quyết liệt không khoan nhượng. Hài kịch không chỉ có tác dụng chống cái Aùc mà còn có nhiệm vụ chỉ ra thói ươn hèn của con người. Con người có một sức mạnh to lớn không gì đo nổi, nhưng mỗi người lại có “cái gót chân Asin”, nghĩa là một điểm yếu dẫn tới chỗ chết người. Hài kịch ở đây có nhiệm vụ tiếp sức cho con người, chuẩn bị cho sự thắng lợi toàn diện của con người trước những cản trở của hoàn cảnh. Thói ươn hèn cá nhân nhiều khi trở thành thói ươn hèn lịch sử. Trên thế giới những thập kỉ vừa qua không thiếu bài học xương máu xảy ra bắt đầu từ thói ươn hèn cá nhân. “ Chiến dịch xoong nồi” của các bà nội trợ ở Chilet không thể vô can với hành động của tên độc tài Pinoche cướp quyền và giết tổng thống, dìm nhân dân vào biển máu. Như vậy trong hài kịch, ta phải chú ý đến phương diện lịch sử và giai cấp của đối tượng, phải vạch trần nó ra ánh sáng để con người cảnh giác. Vì thế, về phương diện lịch sử, đối tượng của hài kịch phải bộc lộ ra ở ba bình diện sau: • Về chính trị: Nó là cái mất ý nghĩa, cái lỗi thời, cái lạc hậu, cái phản động. • Về mặt triết học: Nó là mặt trái, là cái phủ định. • Về mỹ học: Nó đối lập với cái đẹp, cái trác tuyệt, bản chất của nó là cái xấu được ngụy trang một cách khéo léo. Như vậy, muốn phát hiện được các hiện tượng lịch sử mang tính hài kịch thì phải dựa vào thuyết xung đột. Các nhà mỹ học trước đây đã có nhiều công lao tìm kiếm vấn đề này: • Aristote thời cổ đại Hy Lạp cho rằng hài kịch nằm trong mâu thuẫn giữa cái xấu và cái đẹp. • I.Kant cuối thế kỉ 18 tìm thấy cái hài kịch nằm ở mâu thuẫn giữa cái nhỏ nhen và cái cao thượng. • P.Hegel cho rằng cái hài kịch nằm trong mâu thuẫn giữa hình tượng và ý niệm. • Lupxơ nhận thấy mâu thuẫn giữa cái trọng đại và cái vô nghĩa - cơ sở của cái hài kịch. • Pholorente phát hiện hài kịch nằm ở giữa đối cực của cái có giá trị và cái huênh hoang tự cho là có giá trị. • Acto và Suyto: cái hài kịch nằm ở mâu thuẫn giữa tất yếu và tự do. • Selling: cái hàiù kịch nằm giữa tính tiền định vô tận và tính tùy tiện vô tận. • Scopenhao: cái hài kịch nằm trong mâu thuẫn giữa cái hợp lí và cái vô lí.
32. • H.Becson chỉ ra rằng cái hài kịch chất chứa trong mâu thuẫn giữa cái sinh động và cái máy móc v.v Như thế, phát hiện quan trọng của các nhà mỹ học trước Mác là: cái hài kịch chứa đựng ở các mặt đối lập của các hiện tượng xã hội, nó có tính chất khách quan. Song mặt chủ quan của con người ở đây có vai trò rất to lớn. Bởi vì, vấn đề là ở chỗ con người phải biết cách phát hiện ra mặt đối lập của hiện tượng. Hơn nữa, ngay cả cái lỗi thời, cái cũ không phải bao giờ cũng mang tính hài kịch trong tấ cả các dạng biểu hiện của nó. Nó có thể là khủng khiếp gớm guốc, chán ngán, thậm chí đáng sợ nữa. Mặc dầu vậy bản chất xấu xa của nó vẫn là chất liệu tốt cho một nội dung đáng châm biếm. Vấn đề là cách sử dụng chất liệu này và tài năng đưa nó vào phạm vi của cái hài kịch. Cần lưu ý thêm rằng, ngoài thuyết xung đột, phạm vi của cái hài kịch còn được mở rộng hơn nhiều. Chỉ bó hẹp trong phạm vi của thuyết xung đột sẽ không nắm hết bản chất của cái hài kịch. Bởi vì, trong cuộc sống, cái hài kịch còn nằm ở cả trong cái mới, cái tiến bộ và đang lên. Đó là trường hợp khi cái mới mang theo trong mình những tì vết ; nghĩa là khi nảy sinh, nó có dấu hiệu không đầy đủ, thiếu hợp lí, cần uốn nắn kịp thời cho nó tốt hơn. Vì thế, cái mới cũng có thể gây cười ngay trong sự phát triển nội tại của nó, trong lúc nó đang trưởng thành, kinh qua giai đoạn thấp để đến giai đoạn cao mà nó cứ tưởng nó đã đầy đủ. Ơû đây, cái hài kịch có tác dụng chỉ ra những thiếu sót của cái mới, chỉ ra những tì vết ở bên trong cơ thểû lành mạnh của nó để buộc nó phải hoàn thiện hơn, do đó đẹp hơn. Trường hợp này, người ta phân biệt hài kịch nhằm phủ định cái xấu, cái ác đối địch với hài kịch thông thường để uốn nắn những lệch lạc trong nội bộ nhân dân. Bởi vì trong con người cũng có những khát vọng vô tận chính đáng lại không tính đến khả năng thực tế có giới hạn của bản thân nên cũng có thể tạo ra một độ vênh đáng buồn cười. Ngoài nhiệm vụ đánh địch, uốn nắn sửa chữa những khuyết tật của người đời, hài kịch còn có nhiệm vụ góp phần mài sắc cảm thụ tinh tế cho con nguời. Trường hợp này, tiếng cười có tính chất nhẹ nhàng lành mạnh, thậm chí mang nét bông đùa, nhưng vẫn ẩn sâu một ý định kín đáo qua việc góp phần miêu tả thế giới tươi vui của con người: Cái thế giới tốt về bản chất, nhưng có chút gì đó không đúng chỗ, hơi khác thường, hoặc có phần hơi kì lạ về tính cách mà trong cuộc sống xô bồ hàng ngày không dễ nhận ra, nhưng lại không thể bỏ qua. Cái thế giới của sự hiểu lầm, có điểm xuyết những nét không tinh anh, thậm chí hơi khờ khạo, bỗng sinh động hẳn lên, hoàn chỉnh thêm lên bởi sự bỗng nhiên nhận ra nó với tiếng cười vui vẻ. Tất cả các hiện tượng này phải được phát hiện không phải qua xung đột, mâu thuẫn, mà do nhiệm vụ làm sắc thêm, nhạy bén thêm cảm thụ tinh tế của con người. Tính dân tộc của hài kịch Phải thừa nhận các hiện tượng thẩm mỹ là các hiện tượng có tính phổ biến. Nhiều nhà lí luận gọi đó là tính toàn nhân loại. Cùng là con người và cùng phát
33. triển theo những qui luật cơ bản của của xã hội loài người, các dân tộc đi đến hình thành một số quan niệm chung về bản chất của các hiện tượng hài kịch: Họ cùng chế giễu thói hà tiện, sụ ngu ngốc, sự tráo trở, tính tham lam, hành động độc ác v.v Nhưng mặt khác lại cần chú ý đến tính đặc thù của cách cảm nhận, sự thể hiện, lối sử dụng các phương tiện hài kịch là rất đa dạng, khác nhau ở mỗi dân tộc. Do sự cố kết ngàn đời về lãnh thổ, về đời sống kinh tế - xã hội, về cách ứng xử, mỗi dân tộc có một hình thái tâm lí khác nhau ; do đó tạo ra cách cảm xúc hài hước cũng khác nhau. Cảm xúc hài kịch của người Pháp rất khác lối cảm xúc hài kịch của người Nga. Lối cảm xúc của người Tây Ban Nha không giống lối cảm xúc hài kịch của người Anh (lạnh lùng - phớt Aêng lê) v.v Nếu cảm xúc hài kịch của người Pháp rất ý vị tinh tế, nhưng cũng đầy tinh thần phân tích, mang tính duy lí tới mức tối đa, coi bản chất hư hỏng con người như một thuộc tính cố hữu, tự nhiên, thì sức mạnh cảm xúc hài kịch của người Nga lại chất chứa nhiều ẩn ý kín đáo, biết kết hợp khéo léo giữa lối trào lộng thông minh với nhiệt hứng tình cảm. Họ căm ghét thói xấu, nhưng vẫn chứa đựng sự đồng cảm với cảnh ngộ của con người. Cũng ở đây, nếu người Pháp coi sự hư hỏng của con người như một thuộc tính cố hữu, tự nhiên thì ở người Nga, sự sa đọa bản chất của những con người ấy lại chỉ được quan niệm như một sản phảm của hoàn cảnh xấu. Có thể dẫn ra đôi nhận xét của Gorki về Sekhop để làm rõ ý này. Gorki viết: Sekhop “căm ghét tất cả những cái gì dung tục, bẩn thỉu, anh miêu tả những cái dơ dáng của cuộc đời bằng thứ ngôn ngữ cao quí của nhà thơ, với nụ cười tế nhị của một nhà trào phúng, và phía sau cái vẻ bề ngoài đẹp đẽ của các truyện ngắn của anh, khó thấy rõ cái nghĩa bên trong đầy ý trách móc đắng cay của no ù Và trong mỗi thiên truyện ngắn trào phúng của Anton Pavlovich, tôi đều nghe thấy tiếng thở dài khẽ màsâu của một trái tim trong sạch có tình người chân chính”.(Gorki. Bàn về văn học). Nếu lối cảm xúc hài kịch của người Tây Ban Nha rất phong phú về sự tưởng tượng phóng túng qua những hình thức sử dụng các đối chọi bất ngờ chứa nhiều dụng ý như các cảnh huống trong tác phẩm Don Quijote của nhà văn Cervantes, hoặc các họa phẩm vẽ các hình tượng quái dị mang tính châm biếm cao của danh họa Goya; thì Bernard Shaw của nước Anh lại nổi bật lên một sự hóm hỉnh, thông minh tài tử nhưng rất nghiêm ngặt. Để làm rõ điều đó, cần dẫn ra đây một cách trào lộng của nhà hài kịch lớn của nước Anh (Một lần, tại một bữa tiệc chiêu đãi người nước ngoài, một giáo chủ có thân hình phì nộm thấy Bernard Shaw nổi tiếng có thân hình quá gầy còm, hắn bèn buông lời châm chọc: “Trông thân hình ngài, những người nước ngoài có thể tưởng là nước Anh đói khát khổ sở lắm “ Nhà văn lạnh lùng đáp: “ Trông thân hình ngài, người ta sẽ hiểu ngay lí do sự gầy yếu của người dân nước Anh “). Tính dân tộc của hài kịch còn thể hiện ở: ngôn ngữ, chơi chữ, nói lái Thơ của nữ sĩ Hồ Xuân Hương có nhiều tính hài hước vận dụng những đặc điểm của
34. tiếng Việt, tạo ra những nụ cười thú vị, hóm hỉnh, đầy sức sống, sâu sắc, đôi khi pha chút bi kịch hàm chứa bên trong. Loại bỏ những thứ hài kịch “ rẻ tiền “ và những chuyện tiếu lâm thô tục thiếu thẩm mĩ, những hài kịch chân chính mang tinh thần nhân văn và thẩm mĩ góp phần dân chủ hóa xã hội, làm trong sạch cộng đồng dân tộc. Cái hài trong nghệ thuật Nghệ thuật hài kịch có nhiệm vụ miêu tả số phận của cái hài, qua đó tạo ra tiếng cười thẩm mĩ cho khán giả. Nghệ thuật hài kịch cần phải phát hiện mặt trái / mặt sau của đối tượng, đặc biệt là mặt nghịch chiều lịch sử. Tiếng cười thẩm mĩ có đặc điểm sau: • Tính lịch sử: Hài kịch luôn luôn bám sát những vấn đề thời sự, góp phần vạch mặt kẻ thù dân tộc và những vấn đề cần phê phán kịp thời. Do vậy, tiếng cười của Aristophan thời Hilạp cổ đại, của Molier thếkỉ 17, của Hồ Xuân Hương thế kỉ 18, Nguyễn Khuyến cuối 19, Tú Xương đầu 20 hôm nay khó mà vang lên một cách hồn nhiên. Tuy nhiên điều đó chỉ là tương đối, lịch sử đôi khi gặp lại những hiện tượng “ quen cũ “ như chuyện ghen tuông, chuyện “ trưởng giả học làm sang “ thì tiếng cười Molier, Hồ Xuân Hương lại vang lên. • Nhân vật trung tâm của hài kịch là nhân vật phản diện. Hài kịch có thể tạm chia ra ba loại: Hài kịch đả kích, chọn đối tượng là kẻ thù của dân tộc, thời đại, lịch sử và là kẻ thù chung của con người bằng tiếng cười cay độc nhất. Hài kịch châm biếm chọn đối tượng là những cái cũ, lạc hậu, lỗi thời nhằm tạo tiếng cười chỉ trích, phê phán, có thể gay gắt để giúp đối tượng sửa chữa, giúp cho nó lành mạnh hơn. Kịch khôi hài, còn gọi kịch bông đùa, tạo tiếng cười phê phán nhẹ nhàng thông cảm với đối tượng. (Chương trình Gặp Nhau Cuối Tuần trên đài VTV3 là một kiểu hài kịch nhẹ nhàng mà có hiệu quả cao). Thực ra hài kịch đa dạng hơn như thế nữa. Ngày nay còn có loại hài kịch rất nhẹ nhàng hay gọi là thư giãn mà các nhà lí luận chưa kịp đúc kết lí thuyết. Đó là những phóng sự hình ảnh ngộ nghĩnh, hồn nhiên của con người, con vật. Chẳng hạn phóng sự " những kiểu nằm ngủ của thiên hạ " (VTV 3 - Gặp Nhau Cuối Tuần), các phóng sự "những con chó bắt chước người, chó mèo đùa giỡn với người, chó mèo khôn ngoan lạ lùng.v.v. " (mục Giải Trí Nước Ngoài hoặc mục Thế Giới Nghiêng, Thế Giới Đó Đây trên các đài truyền hình). Những màn kịch ấy tạo sự vui vẻ, thư giãn, gây đôi chút ngạc nhiên thú vị, chứ không có gì đáng phê phán ở đó. Đấy vẫn là hài kịch tuy không thích hợp với lí thuyết chính thống.