›
›

Tài liệu Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945 - Lê Tiến Dũng (Phần 2)

pdf 77 trang hapham 420
Download
Bạn đang xem 20 trang mẫu của tài liệu "Tài liệu Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945 - Lê Tiến Dũng (Phần 2)", để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên

Tài liệu đính kèm:

  • pdftai_lieu_nhung_cach_tan_nghe_thuat_trong_tho_xuan_dieu_giai.pdf

Nội dung text: Tài liệu Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945 - Lê Tiến Dũng (Phần 2)

  1. Chương ba: NHỮNG CÁCH TÂN CỦA XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 - 1945 TRÊN BÌNH DIỆN THỂ THƠ VÀ NGÔN NGỮ THƠ 1. THỂ THƠ Khi nhà thơ lựa chọn một thể nào đó để sáng tác cũng có nghĩa là lựa chọn một khả năng diễn đạt phù hợp với điệu thức tâm hồn mình, phù hợp với cảm xúc cần bộc lộ. Do vậy đề cập đến thể thơ cũng là đề cập đến một phương diện của tư duy nghệ thuật. Xét trên bình diện rộng cách tân về loại thể cũng là một cách tân quan trọng của Thơ mới. Ở đây không chỉ là vấn đề hình thức, mà quan trọng hơn là ở chỗ bằng sự cách tân này Thơ mới mở rộng khả năng diễn đạt phong phú hơn để thể hiện cảm xúc của thời đại mới. Nói về tính tất yếu của sự cách tân này, Lưu Trọng Lư, một chủ soái buổi đầu của Thơ mới trong một bài viết trên Tiểu thuyết thứ bảy về “Phong trào Thơ mới” đã cho rằng: “Cái tình cảm của người đời bây giờ dồi dào, phiền phức như thế, liệu có khép vào trong những niêm luật khắc nghiệt được không?” Ông Lanson chẳng đã nói rằng: “Với những cái tâm trạng mới, phải có những văn thể mới (À des états dõâme nouveaux, des genres nouveaux) thì trong văn học ta bây giờ mà có cái phong trào “Thơ mới” cũng là lẽ tất nhiên vậy” (137; tr.279) Thực tế đã chứng minh rằng phong trào Thơ mới là cả một cuộc cách mạng về thể loại. Những thể thơ mới ra đời, những thể thơ cũ được cải tiến Xin nhắc lại một ý kiến quan trọng của Hoài Thanh về vấn đề này. Trong Thi nhân Việt Nam Hoài Thanh cho rằng “Phong trào thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều khuôn phép nhân đó mà thêm bền vững”. Ông đã liệt kê ra những thể cách phát triển và những thể cách ít được sử dụng trong Thơ mới. Theo ông, “thơ Đường luật vừa động đến là tan. Những bài Đường luật của Quách Tấn dẫu được hoan nghênh cũng khó làm sống lại phép đối chữ, đối câu cùng cái nội dung chặt chẽ của thể thơ”. Các thể thức mới mà không phù hợp cũng “bị tiêu trầm như thơ tự do, thơ mười chữ, thơ mười hai 1
  2. chữ, hay đang sắp sửa tiêu trầm như những cách gieo vần phỏng theo thơ Pháp”. Và theo Hoài Thanh, những thể loại phát triển của Thơ mới là thất ngôn, ngũ ngôn, tám chữ, lục bát. Ông viết: “Thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh. Không hẳn là cổ phong. Cổ phong ngày xưa đã thúc lại thành Đường luật. Thất ngôn và ngũ ngôn bây giờ lại do luật Đường giãn và nới ra. Cho nên êm tai hơn. Cũng có lẽ vì nó ưa vần bằng hơn vần trắc. Ca trù biến thành thơ tám chữ. Thể thơ này ra đời từ trước 1936, nghĩa là trước khi ông Thao Thao đề xướng. Yêu vận mất. Phần nhiều vần liên châu. Lục bát vẫn được trân trọng: Aấnh hưởng Truyện Kiều* và ca dao. Song thất lục bát cơ hồ chết, không hiểu vì sao. Thơ bốn chữ trước chỉ thấy trong những bài vè, nay cất lên hàng những thể thơ nghiêm chỉnh. Lục ngôn thể trước chỉ thấy trong Bạch vân thi tập thỉnh thoảng cũng được dùng. Từ khúc mà hồi đầu người ta toan đưa làm thể chính thức của Thơ mới đã chết dần cùng với thơ tự do”. (210; tr.43) Những nhận xét súc tích của Hoài Thanh cơ hồ đã nêu khá đầy đủ diện mạo của các thể thơ trong phong trào Thơ mới. Sau này, nhiều công trình nghiên cứu về Thơ mới cũng thống nhất với những nhận xét ban đầu này của Hoài Thanh. Chẳng hạn Hà Minh Đức trong Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại (viết chung với Bùi Văn Nguyên) cũng khẳng định: “Thơ mới đã vận dụng nhiều hình thức nhưng phổ biến hơn cả là thể thơ 5 từ, 7 từ và 8 từ” (171; tr.289). Phan Cự Đệ trong “Phong trào Thơ mới 1932-1945” cũng có nhận xét tương tự. Chúng tôi xin lược trích một số ý ở hai trang 167, 168 của công trình này như sau: “Thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh. Nhưng nó gần với lối cổ phong liên vận Thất ngôn, ngũ ngôn của Thơ mới mềm mại, uyển chuyển hơn thơ cổ phong. Nó ưa vần bằng hơn vần trắc Ca trù biến thành thơ tám chữ. Yêu vận mất. Phần nhiều biến thành vần liên châu Lục bát vẫn được nâng niu Song thất lục bát không mất hẳn, nhưng ít được dùng hơn trước”. (Ở giữa những 2
  3. dấu là phần triển khai và dẫn chứng, chúng tôi lươc bớt - LTD; 50; tr.168). Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên dành hẳn một tiết của chương IV, thiên thức ba (tập 3) để nói về “sự đổi mới về thể cách” của Thơ mới. Theo ông trong quá trình phát triển những thể được khẳng định là 5, 7, 8 chữ. Ông viết: “Về sau thơ phá thể làm ra ngày càng ít, người ta tự nhiên đi vào mấy điệu đều đặn và cố định là 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ” (chúng tôi nhấn mạnh - LTD; 170; tr.554). Ông nói thêm “lục bát về sau được đưa lên chỗ danh dự”, song thất lục bát “bị sa thải”, “thơ hát nói biến thành lối thơ 8 chữ. Thế Lữ khai trương rồi trở thành một sở trường của Xuân Diệu và những nhà viết kịch thơ sau này” (170; tr.152). Như vậy các nhà nghiên cứu đều thống nhất nhận định thể cách của thơ mới là các thể 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng rất phát triển; các thể thơ khác có biến đổi nhất định. Một cái nhìn tổng quát như vậy để có tiền đề đánh giá sử dụng thể loại của Xuân Diệu ở thời kỳ này: 1.1. Các thể thơ chủ yếu của Xuân Diệu. Nhận xét đầu tiên của chúng tôi là những thể loại Xuân Diệu sử dụng rất đặc trưng cho các thể thịnh hành trong Thơ mới. Để thấy rõ hơn kết luận này chúng ta hãy so sánh những thể loại được dùng nhiều trong Thơ mới với các thể thơ được dùng trong thơ Xuân Diệu. Thống kê 12 tập thơ được xem là tiêu biểu cho phong trào Thơ mới mà Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học cùng NXB Văn học đã chọn in lại trong dịp kỷ niệm 60 năm phong trào Thơ mới 1992 (gồm các tập sau đây: Tiếng sóng - Yêu đương (1934) của Phạm Huy Thông, Mấy vần thơ (1935) của Thế Lữ, Gái quê (1936) của Hàn Mặc Tử, Điêu tàn (1937) của Chế Lan Viên, Thơ thơ (1938) và Gửi hương cho gió (1945) của Xuân Diệu, Tiếng thu (1939) của Lưu Trọng Lư, Lửa thiêng (1940) của Huy Cận, Lỡ bước sang ngang (1940) của Nguyễn Bính, Bức tranh quê (1941) của Anh Thơ, Mây (1943) của Vũ Hoàng 3
  4. Chương và Hoa niên (1945) của Tế Hanh; từ đây trở đi chúng tôi sẽ gọi là “12 tập thơ”) chúng tôi thấy các thể loại được phân bố như sau (Xem bảng 1): THỂ THƠ 4 5 7 8 12 Lụ Song Tự do TT tiến tiến tiến tiến tiến c thất và CỘN TẬP THƠ g g g g g bát lục hợp G bát thể 1 Tiếngsóng-Yêu đương 5 4 1 2 3 8 23 2 Mấy vần thơ 1 8 5 2 1 11 28 3 Gái quê 3 16 1 1 21 4 Điêu tàn 4 32 36 5 Thơ thơ 2 4 22 11 4 3 46 6 Gửi hương cho gió 1 25 21 3 1 51 7 Tiếng thu 1 2 25 6 18 52 8 Lửa thiêng 2 5 19 16 8 50 9 Lỡ bước sang ngang 2 23 9 34 10 Bức tranh quê 44 1 45 11 Mây 24 3 8 36 12 Hoa niên 1 3 21 10 5 40 TỔNG CỘNG 6 21 192 146 1 41 4 51 462 TỈ LỆ 1% 5% 42% 31% 9% 1% 11% 100% BẢNG 1: CÁC THỂ THƠ TRONG 12 TẬP THƠ TIÊU BIỂU CỦA PHONG TRÀO THƠ MỚI Thống kê thể loại thơ trong “Thi nhân Việt Nam” của Hoài Thanh, được xem là đã chọn được những bài, những tác giả tiêu biểu nhất của Thơ mới, chúng tôi thấy các thể loại được phân bố như sau (Xem bảng 2): 2 4 5 7 8 12 Lục Song Tự do TỔNG THỂ THƠ tiếng tiếng tiếng tiếng tiếng tiếng bát thất và CỘNG lục bát hợp thể T SỐ BÀI 1 1 15 77 41 25 8 168 TỈ LỆ 0,5% 0,5% 9% 46% 24% 15% 5% 100% 4
  5. BẢNG 2: CÁC THỂ THƠ TRONG THI NHÂN VIỆT NAM. Tách riêng hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió của Xuân Diệu chúng tôi thấy phân bố về thể loại như sau (Xem bảng 3): 2 4 5 7 8 12 Lục Song Tự do TỔNG THỂ tiếng tiếng tiếng tiếng tiếng tiếng bát thất và CỘNG THƠ lục bát hợp thể SỐ BÀI 2 5 47 32 7 4 97 TỈ LỆ 2% 5% 48% 33% 7% 4% 100% BẢNG 3: CÁC THỂ THƠ TRONG THƠ XUÂN DIỆU GIAI ĐOẠN 1932 - 1945. Nhìn vào ba bảng thống kê chúng ta nhận thấy rằng trong thơ Xuân Diệu có hầu hết các thể thơ tiêu biểu trong phong trào Thơ mới với một tỉ lệ tương ứng. Chẳng hạn thơ 7 tiếng của 12 tập thơ là 42%, của Thi nhân Việt Nam là 46% thì của Xuân Diệu là 48%; hay thơ 8 tiếng cũng một tỉ lệ tương ứng như vậy (31%; 24% và 33%) Xuân Diệu khác với một số nhà thơ khác là chỉ tập trung vào một số thể nào đấy. Chẳng hạn Anh Thơ chuyên thơ 8 tiếng (98%) Chế Lan Viên chỉ dùng 2 thể 7 và 8 tiếng (11%, 89%), Lưu Trọng Lư chủ yếu là 7 tiếng và tự do (48% và 35%) v.v Trong khi đó sự phân bố thể loại của Xuân Diệu rất tương ứng với phong trào trên bình diện chung. Do vậy chúng tôi cho rằng thể thơ Xuân Diệu rất đặc trưng cho các thể thơ của Thơ mới. 1.2. Những cách tân của Xuân Diệu về mặt thể thơ. Đi sâu vào phân tích các thể thơ chúng tôi thấy Xuân Diệu cũng có những cách tân quan trọng. 1.2.1. Thứ nhất, thơ Xuân Diệu chủ yếu là các thể có số câu đều đặn, ít bài có số câu dài ngắn khác nhau. Cả hai tập thơ của Xuân Diệu chỉ có 4 bài theo lối hợp thể (4%). Ngay trong 4 bài này cũng chủ yếu là loại câu đều đặn. Ở bài “Khi chiều giăng lưới” nói là hợp thể nhưng thực ra chỉ có 4 câu 4 tiếng còn lại là 15 câu 8 tiếng. Bài “Vội vàng” có 40 câu thì đã có tới 33 câu 8 tiếng, 5
  6. chỉ xen vào 5 câu 4 tiếng, 1 câu 3 tiếng và 1 câu 10 tiếng. Bài “Hoa nở để mà tàn” có 6 câu thì 2 câu thất ngôn và 4 câu ngũ ngôn. Bài “Thở than” có 22 câu thì 11 câu 8 tiếng, 9 câu 6 tiếng và 1 câu 3 tiếng, 1 câu 7 tiếng Điểm đáng lưu ý ở đây là thơ tự do trong buổi đầu của Thơ mới rất được coi trọng. Các chủ soái thời kỳ đầu của phong trào này sử dụng rất nhiều chẳng hạn ở Lưu Trọng Lư là 35%, ở Thế Lữ là 39%; ở Huy Thông là 35% , thì Xuân Diệu lại gần như không sử dụng. Điều này chứng tỏ những cách tân của Xuân Diệu đã khá ổn định, chứ không còn là những thể nghiệm ban đầu nữa. 1.2.2. Thứ hai, đi sâu vào phân tích các thể thơ mà Xuân Diệu sử dụng nhiều cho thấy có những điểm rất đáng chú ý. THƠ BẢY TIẾNG là thể thơ mà Xuân Diệu sử dụng nhiều nhất trong thời kỳ trước 1945. Ở hai tập thơ của ông trong thời kỳ này có đến 47/97 bài 7 tiếng, chiếm tỉ lệ 48%. (Tỉ lệ này ở Huy Thông là 22%, Thế Lữ là 29%; Hàn Mặc Tử là 76%; Chế Lan Viên là 11%; Lưu Trọng Lư là 48%; Huy Cận là 38%; Nguyễn Bính là 68%; Anh Thơ là 0%; Vũ Hoàng Chương là 67% và Tế Hanh là 53%). Đây cũng là thể thơ mà Xuân Diệu sử dụng với tỷ lệ vào loại cao nhất trong sáng tác của ông sau 1945. Chẳng hạn, ở tập Một khối hồng (NXB Văn học, Hà Nội, 1964) có 49 bài thì 7 tiếng là 13 bài, chiếm tỷ lệ 26% (trong khi đó, các thể khác là: tự do: 14 bài; lục bát: 10 bài; 8 tiếng: 4 bài; 5 tiếng: 7 bài; 4 tiếng: 1 bài); ở tập Hai đợt sóng (NCB Văn học, Hà Nội, 1967) có 40 bài thì 7 tiếng là 14 bài chiếm tỷ lệ 35% (các thể khác là tự do: 11 bài; 8 tiếng: 5 bài; lục bát: 5 bài; 5 tiếng: 4 bài; 6 tiếng: 1 bài); ở tập Thanh ca (NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1970) có 50 bài thì 7 tiếng là 24 bài chiếm tỷ lệ 48% (các thể khác là: 5 tiếng: 13 bài; tự do: 8 bài; 8 tiếng: 4 bài; 6 tiếng: 1 bài).v.v Tuy cùng khuôn hình với thơ thất ngôn cổ điển, nhưng thơ 7 tiếng của Xuân Diệu có nhiều điểm khác. Nếu thất ngôn cổ điển bị ràng buộc bởi những niêm luật chặt chẽ thì ở Xuân Diệu rất tự do. Bài thất ngôn cổ điển có những giới hạn về số câu (tứ tuyệt, bát cú) thì ở Xuân Diệu có thể là 4 câu, 8 câu mà cũng có thể là 16, 20, 32 câu, thậm chí có bài đến 48 câu (“Trò chuyện với Thơ 6
  7. thơ”). Cách diễn đạt ý tình cũng không còn bị ràng buộc vào “đề, thực, luận, kết” như trong thơ xưa. Tuy nhiên, dấu ấn của thể thất ngôn cổ điển vẫn còn hằn lên thể 7 tiếng của Xuân Diệu khá rõ. Điều dễ nhận thấy nhất là gần như tất cả các bài 7 tiếng của Xuân Diệu đều được chia thành khổ, mỗi khổ 4 câu như một bài tứ tuyệt. Thống kê cả 47 bài 7 tiếng của Xuân Diệu chúng tôi thấy như sau: 1 bài 1 khổ (4câu); 1 bài 2 khổ (8 câu); 6 bài 3 khổ (12 câu); 15 bài 4 khổ (16 câu); 12 bài 5 khổ (20 câu); 5 bài 6 khổ (24 câu); 1 bài 7 khổ (28 câu); 2 bài 8 khổ (32 câu); 2 bài 9 khổ (36 câu); 1 bài 12 khổ (48 câu). Chỉ có duy nhất một bài không hoàn toàn theo qui luật chia khổ nói trên. Đó là bài Buổi chiều. Ở bài này nhà thơ chia làm 8 khổ gồm 5 khổ 4 câu và 3 khổ một câu; hai loại khổ này xen nhau. Điều đáng nói ở các khổ thơ này, ông lại tổ chức gieo vần chủ yếu theo kiểu một bài tứ tuyệt: “bốn câu, ba vần” Ví dụ: Gió lạnh rồi đây! sắp nhớ nhung Sương the lảng đảng bạc cây tùng Từng nhà mở cửa tương tư nắng Sắp sửa lòng ta để lạnh lùng! Mùa cúc năm nay sắc đã già. Ai tìm ta hộ dáng thu qua? Những buồn xưa cũ, nay đâu mất? Ôi! phượng bao giờ lại nở hoa! Ngẩn ngơ Trong 47 bài 7 tiếng của Xuân Diệu có 226 khổ 4 câu thì đã có tới 199 khổ (88%) gieo vần theo lối thất ngôn tứ tuyệt “bốn câu ba vần”. Chỉ có 27 khổ (chưa tới 12%) là gieo vần theo kiểu khác, như vần ôm: Tiếng đàn thầm dịu dẫn tôi đi, Qua những sân cung rộng hải hồ. 7
  8. Có phải A Phòng hay Cô Tô? - Lá liễu dài như một nét mi. Nhị hồ vần gián cách: Gió sáng bay về, thi sĩ nhớ; Thương ai không biết đứng buồn trăng Huy hoàng trăng rộng nguy nga gió Xanh biếc trời cao, bạc đất bằng Buồn trăng v.v Do vậy, đọc thơ 7 tiếng của Xuân Diệu ta có cảm tưởng như đó là những bài tứ tuyệt cổ điển được nối liền lại. Điều đáng nói nữa là cách ngắt nhịp trong thơ 7 tiếng của Xuân Diệu rất gần với cách ngắt nhịp của thất ngôn cổ điển. Thơ 7 tiếng của Xuân Diệu có cách ngắt nhịp rất đa dạng: có nhịp 4/3; nhịp 2/5; nhịp 5/2; nhịp 2/2/3; thậm chí cả nhịp 1/6 (xin xem thêm ở phần “câu thơ”). Nhưng nhịp phổ biến, chiếm tỉ lệ lớn nhất, gần như tuyệt đối lại là nhịp 4/3, tức là cùng khuôn nhịp đặc trưng của thơ thất ngôn cổ điển. Qua phân tích trên cho thấy thể 7 tiếng của Xuân Diệu vừa rất mới mẻ, lại cũng vừa rất cổ điển. Điều này cho thấy cách tân của Xuân Diệu được dựa trên cơ sở truyền thống rất vững chắc. THỂ TÁM TIẾNG: Đây là thể thơ được các nhà nghiên cứu xem như một sáng tạo độc đáo của phong trào Thơ mới. Các nhà nghiên cứu từ Hoài Thanh cho đến Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phạm Thế Ngũ, Lê Đình Kỵ v.v đều thống nhất nhận xét chung cho thơ tám tiếng của Thơ mới là thoát thai từ loại câu 8 trong ca trù. Chẳng hạn: Hoài Thanh “Ca trù biến thành thơ tám chữ” (Thi nhân Việt Nam, tr.48); Phan Cự Đệ: “Ca trù biến thành thơ tám chữ” (Phong trào thơ mới 1932-1945, tr.168); Hà Minh Đức: “Các nhà Thơ mới đã sáng tạo được thể thơ tám từ trên cơ sở khai thác và thừa kế hình thức hát nói 8
  9. của thơ ca dân tộc” (Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại, tr.86); Phạm Thế Ngũ: “Thơ hát nói biến thành lối thơ 8 chữ” (Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tr.552) v.v Thật ra, thơ tám tiếng đã từng tồn tại trước phong trào Thơ mới không chỉ ở dạng câu như trong ca trù, hay ở “các đoạn nói sử, nói lệch, nói đếm, nói hạnh trong chèo” (Văn Tâm; 190; tr.9) mà đã có xuất hiện ở dạng bài hoàn chỉnh. Trong Phan Bội Châu toàn tập (tập 5) Chương Thâu đã công bố 56 bài tám tiếng của Phan Bội Châu sáng tác trong các năm 1926-1927. Các bài này đầu tiên được in trên báo Tiếng dân năm 1926, sau đó được Giác quần thư xã xuất bản thành sách. Đó là các tập Nam quốc dân tu tri (Quốc dân nam giới cần biết), 24 bài (1926), Nữ quốc dân tu tri (Quốc dân nữ giới cần biết), 25 bài (1929). Ngoài ra có 7 bài tám tiếng trong Thuốc chữa dân nghèo do Chương Thâu sưu tầm. Xin dẫn ra đây một bài tám tiếng trong tập Nam quốc dân tu tri: Bề ngoài hình thức, ai khác gì ai? Vì có tính người, khác hơn mọi giống. Da hùng lông phụng, nó cũng vẻ vang Bởi không thiêng liêng mới ra cầm thú Tính ta trời phú, có trí có nhân Nhân biết yêu người, trí hay học thánh Lại thêm dũng mãnh, chẳng rụt chẳng kinh Đủ mọi tính lành, là người cao thượng. PHAN BỘI CHÂU - Tình người (13; tr.12) Điều đáng chú ý lànhững bài tám tiếng này của Phan Bội Châu không giống những bài tám tiếng của Thơ mới. Tất cả 56 bài ở các tập trên, câu thơ đều được ngắt nhịp 4/4 và gieo vần lưng ở tiếng thứ 4 và tiếng thứ 8. Do vậy chúng tôi cho rằng câu 8 loại này là do hai câu 4 tiếng ghép lại chứ không phải câu 8 kiểu ca trù như trong Thơ mới. 9
  10. Ngoài ra trong Thơ ca Việt Nam hình thức và thể loại, Bùi Văn Nguyên cũng đã dẫn ra hai bài 8 tiếng, một của ca dao, một của Phan Bội Châu (171; tr.171). Đặc điểm của hai bài này cũng giống như các bài mà chúng tôi đã phân tích ở trên. Đây là bài tám tiếng của ca dao: Con gái đang thì đã nên con gái Cái áo em mặc chải chải hoa hồng Trong yếm dải hồng, chuỗi xe con toán Cái quai dấu chạm em đội trên đầu Cái nhôi dấu gấp quấn vào đỏ chói Lỗ miệng em nói có hai đồng tiền Như cánh hoa sen giữa ngày mới nở, Mẹ em đi chợ, có kẻ gánh gồng Anh đứng anh trông, má hồng đỏ thắm Anh đứng anh ngắm, đẹp đẽ làm sao - Con cháu ông nao chân đi đẹp đẽ! Anh có vợ rồi chẳng lẽ anh sêu? Còn đây là bài của Phan Bội Châu: Góp nghìn ức nhà, mới gây nên nước Nước có quyền nước, mới giữ được nhà, Nước tức là nhà, nhà tức là nước, Vậy nên nhà nước hai chữ liền nhau Nước là nhà to, nhà là nước nhỏ Cơ đồ tiên tổ thành quách non sông Xương trắng, máu hồng, gây nên gấm vóc, Con Hồng cháu Lạc, nối nghiệp đời đời Ruộng ta ta cày, rẫy ta ta phở Nhà ta ta ở, của ta ta ăn Ta là quốc dân, nghĩa chung thờ nước Mất còn sống thác, cùng nước thủy chung PHAN BỘI CHÂU - Nghĩa vụ đối với quốc gia 10
  11. Phải đến phong trào Thơ mới, thể tám tiếng mới có một vị trí quan trọng, mới thật sự trở thành một thể thơ có ý nghĩa. Trong 12 tập thơ đã đề cập có đến 146 bài thể tám tiếng (khoảng 31%). Về mặt số lượng thể này chỉ đứng sau thể 7 tiếng (192 bài; 42%). Không chỉ các nhà Thơ mới, mà các nhà thơ cách mạng cũng sử dụng nhiều. Chẳng hạn ở Tố Hữu thể tám tiếng cũng là chiếm tỉ lệ lớn nhất. Theo nghiên cứu của Nguyễn Văn Hạnh thì thể này ở Tố Hữu trong tập Từ ấy là 30/65 bài; khoảng 46% (trong khi các thể khác là: 7 tiếng: 14 bài; lục bát: 11 bài; 5 tiếng: 8 bài; 4 tiếng: 1 bài; Song thất lục bát: 1 bài) (83; tr.48). Ở Xuân Diệu tỉ lệ bài 8 tiếng cũng tương đối cao, chỉ sau thơ 7 tiếng. Thể này ở Xuân Diệu có 32/97 bài, chiếm tỉ lệ khoảng 33% (tỉ lệ này ở Huy Thông là 17%; Thế Lữ là 18%; Hàn Mặc Tử là 0%; Chế Lan Viên là 89%; Lưu Trọng Lư là 0%; Huy Cận là 32%; Nguyễn Bính là 0%; Anh Thơ là 98%; Vũ Hoàng Chương là 8%; và Tế Hanh là 25%). Càng về sau Xuân Diệu càng nghiêng về sử dụng thể tám tiếng này. Ở Thơ thơ có 11/46 bài 8 tiếng (24%) thì ở Gửi hương cho gió có 21/51 bài 8 tiếng (41%). Sau cách mạng tháng Tám, thể 8 tiếng ở Xuân Diệu được dùng ít đi. Ở tập Một khối hồng chỉ có 4/49 bài, tập Hai đợt sóng chỉ có 5/40 bài, tập Thanh ca chỉ có 4/50 bài Cấu trúc bài 8 tiếng của Xuân Diệu về cơ bản là tổ chức theo lối tự do và thường là những bài dài. Bài ngắn nhất ở thể này của ông là 15 câu (Yêu) cũng có nhiều bài dài trên dưới 60 câu như Dối trá (63 câu) Lời vào tập Gửi hương (64 câu), Thanh niên (65 câu) Nếu ở bài 7 tiếng Xuân Diệu chỉ mới dừng lại ở chia khổ thì ở bài 8 tiếng này ông đã có thêm khái niệm “đoạn thơ”. Trong 32 bài 8 tiếng của ông chỉ có 13 bài chia khổ, còn 19 bài chia thành từng đoạn. Ví dụ: “Phải nói” có 4 đoạn (4 câu - 8 câu - 12 câu - 1 câu); “Tương từ chiều” có 3 đoạn (9 - 7 - 6); “Giục giã” có 2 đoạn (12 - 18); “Kỷ niệm” có 4 đoạn (4 - 12 - 4 - 4); “Yêu mến” có 4 đoạn (2 - 14 - 6 - 2) v.v Về gieo vần thể 8 tiếng của Xuân Diệu hoàn toàn phỏng theo cách gieo vần của thơ Pháp như vần liền (25 bài), vần gián cách (5 bài), vần ôm (1 bài; Tặng thơ), vừa vần gián cách vừa vần liền (1 bài; Sương mờ). Ví dụ: Vần liền: 11
  12. Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến. Đây là quán tha hồ muôn khách đến; Đây là bình thu hợp khí muôn phương; Đây là vườn chim nhả hạt mười phương, Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc Đôi giếng mắt đã chứa trời vạn hộc; Cảm xúc v.v vần gián cách: Vâng, đáng lẽ làm xong tôi giữ lấy; Vui gì đâu là đưa đẩy dương tranh, Nhưng, cũng lạ! nỗi tình đau khổ ấy, Để riêng tây, nhưng có chỗ không đành Lời thơ vào tập Gửi hương vần ôm: Tiếc nhau chi, mai mốt đã rồi; Xa là chết; hãy tặng tình lúc sống. Chớ chia rẽ - dễ gì ta gặp mộng! Những dòng đời muôn kiếp đã chia trôi. Tặng thơ kết hợp vừa vần liền, vừa gián cách: Sương lan mờ, bờ sông tưởng gần nhau, Sương lan mờ, mà hồn tôi nghe đau. Sương bạc lấp cả một trời trắng sữa; Sương mông lung như giữa khoảng giang hà. Mắt tuy mở mà lòng không thấy nữa, 12
  13. Hồn lạc rồi; không biết ngõ nào ra. Sương mờ. Trong khi đó ngắt nhịp ở thơ tám tiếng của Xuân Diệu lại trùng với nhịp của ca trù. Trong ca trù câu 8 tuy không chiếm tỉ lệ lớn nhất, nhưng về tiết điệu khá ổn định với khuôn nhịp đặc trưng là 3/2/3 hoặc 3/3/2, đôi khi có nhịp 4/4 song không đáng kể (xin xem miêu tả ở ở phần “câu thơ”). Thơ 8 tiếng của Xuân Diệu hầu như toàn bộ ngắt nhịp theo khuôn nhịp này. Từ những phân tích trên cho thấy khuynh hướng cách tân của Xuân Diệu về thể loại có đặc điểm rất rõ là: một mặt những thể mà ông sử dụng dù đã có hoặc chưa có trong thơ ca dân tộc, đến ông đều có những biến đổi, cách tân mới mẻ; một mặt khác, trong chiều sâu của tư duy loại thể, ông vẫn giữ những nét rất truyền thống của dân tộc. Cho nên chúng ta nhận thấy Xuân Diệu vừa rất mới mà cũng rất cổ điển. 2. NGÔN NGỮ 2.1. Lời thơ: Luận điểm nổi tiếng của F. de Saussure đưa ra trong “Giáo trình ngôn ngữ học đại cương” về sự phân biệt giữa ngôn ngữ và lời nói có ý nghĩa quan trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ văn học nói chung, ngôn ngữ thơ nói riêng. Theo nhà nghiên cứu, ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu bao gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Hệ thống này tồn tại trong ý thức của một cộng đồng người nào đó, nhờ người đó mà người ta có thể giao tiếp được với nhau. Còn lời nói là ngôn ngữ trong hành động, là sản phẩm của cá nhân. (195; tr.119-127) Nhà văn khi sáng tạo nên tác phẩm, bên cạnh việc sáng tạo ra hệ thống nhân vật, hệ thống hình tượng, thế giới nghệ thuật thì cũng đồng thời sáng tạo hệ thống lời văn, lời thơ. Do vậy, nghiên cứu hệ thống lời thơ hay lời văn của một tác giả có ý nghĩa quan trọng, vì qua đấy có thể chỉ ra được những đặc điểm nghệ thuật riêng. Vấn đề đặt ra ở đây là lời thơ Xuân Diệu có gì đặc sắc? 13
  14. 2.1.1. Nét đặc sắc dễ thấy nhất ở Xuân Diệu là ông đã đưa vào lời thơ của mình một hệ thống từ vựng mới và cách sử dụng mới. Đó là hệ thống từ vựng mang đầy tính cá thể hóa chứ không còn nặng về ước lệ như thơ cổ điển. Hệ thống từ vựng của Xuân Diệu mới đến nỗi nhiều người không chấp nhận được và xem là “ngô nghê”, “quái gở”. Ngay cả những người ủng hộ ông cũng phải dè dặt. Chính Hoài Thanh đã từng cho là: “Ngay lời văn Xuân Diệu cũng có vẻ chơi vơi. Xuân Diệu viết văn tựa trẻ con học nói hay như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam. Câu văn tuồng bỡ ngỡ”. Nhưng rồi cũng chính Hoài Thanh khẳng định: “Cái dáng bỡ ngỡ ấy chính là chỗ Xuân Diệu hơn người” (210; tr.119). Lướt qua các bài thơ của Xuân Diệu chúng ta sẽ nhận thấy ông đã đưa vào nhiều từ mới và cách dùng rất lạ. Chẳng hạn: - Đôi giếng mắt đã chứa trời vạn hộc. - Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá - Nghe chiều âu yếm lấn vô người - Vườn cười bằng bướm hót bằng chim - Hãy tuôn âu yếm, lùa mơn trớn. - Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân. - Hương ngây tội lỗi rải mơ màng. - Chiều góa không em lạnh lẽo sao - Mặt trời vừa mới cười trời xanh - Tháng giêng ngon như một cặp môi gần v.v Thậm chí ông đưa cả cách diễn đạt của câu văn Pháp vào lời thơ của mình. Những cách nói định lượng về những cái trừu tượng vốn không có trong tiếng Việt, bây giờ xuất hiện trong thơ Xuân Diệu rất tự nhiên. - Một ít nắng, vài ba sương mỏng thắm Mấy cành xanh, năm bảy sắc yêu yêu - Lại nghe tình nhiều hơn số ngón tay 14
  15. - Vài miếng đêm, u uất, lẫn trong cành Hoặc - Hơn một loài hoa đã rụng cành Rồi một loạt những kiểu diễn đạt rất “tây” xuất hiện dày đặc trong thơ Xuân Diệu như: “vườn anh rất đợi chờ”, “nhan sắc ơi”, “bình minh quá”, “nguy nga gió”, “tịch mịch đời”, “chiều lỡ thì”, “sương bám hồn”, “biển pha lê”, “đêm thủy tinh” v.v Hệ thống ngôn từ với cách sử dụng mới mẻ đã khiến cho những câu thơ của Xuân Diệu trở nên đầy ấn tượng và nhiều khi đã đạt được giá trị nghệ thuật cao. Chẳng hạn nếu nhà thơ viết: “Chiều vắng không em lạnh lẽo sao” thì người đọc có thể nhận được một nỗi buồn, nỗi lạnh lẽo của “chiều vắng không em”. Nhưng Xuân Diệu lại viết “Chiều góa không em”, thì không chỉ là nỗi buồn, sự lạnh lẽo, mà còn gợi được sự bơ vơ giữa cuộc đời. Do vậy câu thơ cũng ấn tượng hơn. Có người cho rằng trong câu thơ “Khói đùn mây bạc, lệ lên ngươi” của Xuân Diệu hình ảnh “lệ lên ngươi” là phi lí, không đúng sự thật: “Sự thật là “lệ tràn mi, nước mắt chảy dài trên má” chứ làm gì có “lệ lên ngươi”. Đây là câu thơ tả cảnh chia lìa, kẻ ở người đi. Người đi “mưa phủ, khuất ân tình”. Kẻ ở lòng rưng rưng một nỗi nhớ thương. Nếu viết thành “lệ tràn mi” thì câu thơ diễn tả được nước mắt của cuộc chia li, nhưng lại ra chiều cải lương mất. Còn viết “lệ lên ngươi” thì đâu phải là tả người khóc, mà tả một ánh nhìn đầy nước mắt. Aãnh nhìn đầy nước mắt ấy nói được bao xót đau, nhớ thương của cảnh chia lìa. Cái hay, cái tài tình của Xuân Diệu là ở đó. Tất nhiên, không phải bao giờ những cách dùng mới lạ này của Xuân Diệu cũng thành công. Điều chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là Xuân Diệu luôn luôn có ý thức tìm tòi, đổi mới “khinh rẻ khuôn mòn, bỏ lối quen”. Hay đúng như có lần ông đã viết: “Chúng ta phải tạo thêm, phải bày đặt ra những cách dùng mới mà xưa kia các cụ ta không chịu tìm; vả lại chúng ta ở thế kỷ XX, chúng ta có những cái phức tạp mà các cụ không có” (21; tr.9). Giải thích 15
  16. về cách viết quá mới của mình, ông nói: “Tôi xin lỗi ông Hoài Thanh vì đã nói “đại dương của thương nhớ, sa mạc của cô đơn”. Tôi nhận rằng chữ “của” ngô nghê thật. Song le nếu nói nếu nói “nỗi thương nhớ mênh mông như đại dương” thì hai câu rất khác nhau. Câu dưới là một sự so sánh (une comparaison), câu có chữ “của” là một sự chung hợp, một sự lẫn lộn (une métaphore). Ý của tôi phải dùng một cái métaphore mới tả được; thì tôi phải dùng chữ “của” dầu cái ý ấy nghe không quen tai” (21; tr.9). Xuân Diệu chấp nhận sự “không quen tai” này ở người đọc để tạo ra một hệ thống lời thơ thật mới, đưa đến cải cách quan trọng trong hệ thống ngôn từ của thơ ông. Nói hệ thống ngôn từ của thơ Xuân Diệu có những cải cách quan trọng không có nghĩa là ông hoàn toàn đoạn tuyệt với hệ thống ngôn từ cũ. Trong thơ ông hệ thống này vẫn tồn tại, song đã được đổi mới cách dùng. Bên cạnh những ngôn từ rất mới, rất lạ người đọc vẫn có thể bắt gặp trong thơ Xuân Diệu những ngôn từ ất cổ điển, quen thuộc như: “Chiếc én lưu li”, “mộng lưu li”, “người du tử”, “thân lữ cô”, buồn “tiêu tao”, “ta như cô khách”, buồn “cô liêu”, cao “chín bệ” v.v Xuân Diệu không quay lưng lại với quá khứ, mà trái lại ông dựa vào quá khứ để làm giàu thêm ngôn ngữ của thơ mình. Ông mượn nỗi buồn tiêu tao của thơ xưa để diễn tả nỗi buồn của ngày hôm nay: Bụi mưa mờ cũ gương trong Hoa lau trắng đã kết bằng tiêu tao Bụi mưa mờ cũ Hoặc: Gió mưa, mưa gió âm u Dưới trần mà đã nghe thu lạnh rồi Càng cao càng lạnh chao ôi Trên cung xanh vắng lặng thôi mấy chừng Bụi mưa mờ cũ. 16
  17. Những từ “tiêu tao” (buồn bã), “cung xanh” (tức là “thanh cung”, chỉ cung thái tử) vốn là những từ cổ được Xuân Diệu dùng diễn tả cái không khí của “bụi mưa mờ cũ” rất đắc địa. Hoặc ở bài “Cặp hài vạn dặm” Xuân Diệu dùng lại hình ảnh “lưu li” (chỉ sự trôi nổi, xa lìa quê hương) viết nên những câu thơ thật da diết: Nếu ta có cặp hài tiên Ta đi khắp xứ, khắp miền khắp nơi Ta đi, đi tận phương trời Đi cùng phương đất, xa vời ta đi In như chiếc én lưu li In như chiếc lá hết thì tươi xanh Cặp hài vạn dặm Thủa xưa khi đỗ đạt, Kim Trọng nhớ Kiều đã lạc bước nơi đất khách quê người, Nguyễn Du viết: Ngọn bèo chân sóng lạc loài Nghĩ mình vinh hiển thương người lưu li NGUYỄN DU, Truyện Kiều. Còn ở đây Xuân Diệu dùng “lưu li” để ví mình như một cánh én lẻ loi, đơn chiếc và lạc loài. Hai chữ “lưu li” ở đây do vậy có một sức gợi rất lớn. Cũng có khi Xuân Diệu dùng một từ rất cũ để diễn tả một cảm xúc rất mới. Chẳng hạn ở bài Kỉ niệm nhà thơ đã dùng từ “chín bệ” (chỉ ngôi vua) để diễn tả cái cao cả của tình yêu lên ngôi: Chúng ta say trong chén rượu tuyệt trần Mà tình ái rót đầy dâng bạn mới Anh gọi nhỏ kề tai em: “Em hỡi!” Trên tay anh em bèn viết: “Anh ơi”. Rồi ngó mê nhau ta mỉm mắt cười Và lặng lẽ thấy lòng cao chín bệ Kỉ niệm. 17
  18. Trong lời thơ của thơ cổ điển nói chung rất nhiều điển tích, điển cố với quan niệm cho rằng càng nhiều điển thì càng uyên thâm, càng hay. Trái lại trong lời thơ Xuân Diệu hệ thống điển tích, điển cố này rất ít. Trừ những bài vì lí do đề tài mà phải dùng điển như: Nhị hồ, Mơ xưa, Bụi mưa mờ cũ , còn nói chung Xuân Diệu ít dùng điển cố. Tuy ít, song những điển cố nào được sử dụng đều được Xuân Diệu dùng rất sáng tạo, chứng tỏ ông rất hiểu điển cố đó, nhưng lại không theo lối mòn của thơ xưa. Chẳng hạn trong bài Mơ xưa ông viết: Thương là vậy, ai phụ thề cho đặng Hễ xa nhau thôi thương nhớ võ vàng Gió liễu chiều còn nhớ kẻ dương quan Đưa nước mắt hàng dương về một phía Mơ xưa “Dương Quan” trong đoạn thơ trên là một điển cố. Nguyên từ này là tên một cửa ải ở tỉnh Cam Túc, Tây Bắc Trung Quốc. Vương Duy đời Đường đã có những câu thơ: “Vị Thành triêu vũ ấp thanh trần* - Khách xá thanh thanh liễu sắc tân - Khuyến quân cánh tận nhất bôi tửu - Tây xuất Dương Quan vô cố nhân” (Đất Vị thành mưa sớm làm ẩm bụi trong - Chốn quán trọ xanh xanh màu cây liễu thắm - Khuyên người hãy uống cạn chén rượu này - Đi về phía tây ra khỏi Dương Quan sẽ không có ai là bạn cũ). * (Câu thơ này của Vương Duy trong bài Tống Nguyên Nhị sứ An Tây có nhiều sách chép khác nhau. Theo Thơ Đường (224; tập 1; tr.62) và nhiều sách khác thì câu thơ này phải là: “Vị Thành triêu vũ ấp khinh trần” , nghĩa là “Đất Vị Thành mưa sớm thấm làn bụi nhẹ”. Ở đây chúng tôi giữ nguyên lời trích như trong Điển cố văn học (108; tr. 117) mà không sửa chữa – Lê Tiến Dũng) Văn học cổ hay nhắc đến Dương Quan để chỉ cảnh li biệt như Nguyễn Du: “Sông Tần một dải xanh xanh- Loi thoi bờ liễu mấy cành Dương Quan” (108; tr.117) Xuân Diệu dùng lại điển này nhưng có sáng tạo. “Dương Quan” ở đây không còn là cảnh, mà người của buổi biệt li. Nhà thơ hỏi “gió liễu chiều” còn nhớ chăng kẻ “dương quan” thủa trước, tức là người biệt li ngày xưa. Câu thơ gợi một không khí u hoài không dễ quên. 18
  19. Hay ở bài Nhị hồ cách dùng điển cố của Xuân Diệu cũng đầy sáng tạo như vậy. Trong bài này nhà thơ dùng một loạt các điển tích như: “Lộng Ngọc lấy Tiêu Lang”, “Bao Tự mặt sầu bi”, “Li Cơ hình nhịp nhàng”, “Đường Minh Hoàng nhớ Dương Quí Phi” v.v Những điển ấy đều chỉ những mối tình thời xa xưa. Những mối tình của ngày xưa ấy bây giờ bỗng sống lại trong tiếng nhị hồ của ngày hôm nay. Vậy ra ở đây nhà thơ tả tiếng đàn. Tiếng nhị hồ kia mới tha thiết, réo rắt đến như vậy. Bao nhiêu cuộc đời, bao nhiêu số phận, bao nhiêu cảm xúc hiện lên nơi một tiếng đàn kia. Xuân Diệu đã dùng điển để tả tiếng đàn thật hay. Cho nên có thể nói hệ thống lời thơ của Xuân Diệu là một hệ thống mới, nhưng không hoàn toàn đoạn tuyệt với hệ thống cũ. 2.1.2. Lời thơ của Xuân Diệu là một hệ thống lời thơ giàu nhạc điệu. Nhạc điệu của bài thơ được tạo nên bởi nhiều yếu tố. Nhạc điệu đó được tạo ra ở cảm xúc, ở kĩ thuật phối thanh ngắt nhịp, hiệp vần v.v Trong thơ ca cổ điển do là thơ cách luật, bị gò bó bởi những niêm luật chặt chẽ, nên tính nhạc của thơ cổ điển rất hạn chế. Thậm chí có người như Nhữ Thành còn cho “thơ Đường không có nhạc điệu gì Nhạc điệu của thơ Đường chỉ vừa đủ cho nó khỏi là một bài văn xuôi” (213; tr.28). Đó là một ý kiến cực đoan, nhưng không phải không có chỗ hợp lí của nó. Đến Thơ mới, câu thơ được giải phóng, do vậy tính nhạc đã trở thành một đặc điểm quan trọng như nhiều nhà nghiên cứu nhận xét (88; tr.137-138). Lời thơ của Xuân Diệu là lời thơ giàu nhạc tính. Trước hết đó là nhạc điệu của một tâm hồn lúc nào cũng nồng nàn, lúc nào cũng tha thiết với người, với đời cho nên nhạc điệu của thơ ông lúc nào cũng là thứ nhạc nồng nàn, thiết tha và say đắm lòng người. Nhưng tạo nên tính nhạc của thơ ông còn là ở việc hiệp vần, phối thanh, ngắt nhịp v.v mà chúng tôi sẽ phân tích dưới đây. 19
  20. Trước hết, nói về hiệp vần. Nhiều nhà nghiên cứu khẳng định vần là một yếu tố quan trọng tạo nên nhạc điệu của thơ. Nguyễn Văn Hạnh cho rằng vần là một yếu tố vừa có “chức năng cấu trúc”, vừa là “yếu tố tạo nhịp”, đồng thời cũng có khả năng “tăng tính nhạc, tăng sự cộng hưởng giữa các bộ phận trong bài thơ” (84; tr.83). Quả đúng như vậy. Vần thực chất là những khuôn âm giống nhau hoặc gần giống nhau được lặp lại ở những tiếng giữa các câu thơ hay trong cùng một câu thơ. Sự lặp lại này (gọi là gieo vần) sẽ làm cho câu thơ âm vang hơn, do đó có khả năng tạo được tính nhạc. Chẳng hạn khi Tố Hữu viết: “Em ơi Ba Lan mùa tuyết tan - Đường bạch dương sương trắng nắng tràn” thì việc lặp lại các khuôn âm “an”, “ương”, “ăng” trong các dòng thơ hay cùng một dòng thơ đã tạo cho câu thơ âm vang đến không ngờ. Chúng ta gọi đó là những câu thơ giàu nhạc điệu. Câu thơ Xuân Diệu cũng là câu thơ giàu nhạc điệu. Trước hết là do được gieo vần dày đặc, gần như câu nào cũng có vần. Như chúng tôi đã phân tích ở những phần trước, thơ 7 tiếng của ông gieo vần theo kiểu cứ 4 câu 3 vần như thơ tứ tuyệt cổ điển. Như vậy ở thể này vẫn chiếm tuyệt đối ở các khổ thơ. Mà thể này lại chiếm tới 48% thơ ông. Tiếp đó là thể 8 tiếng cứ hai câu gieo vần bằng, tiếp đến hai câu gieo vần trắc, thêm 33% nữa. Tổng cộng cả hai loại bài này có tới 81% số bài gieo vần dày đặc. Vấn đề còn xét thêm là ở 18 bài còn lại gieo vần như thế nào. Trong 18 bài còn lại, có 7 bài lục bát được nhà thơ gieo vần tuân thủ tuyệt đối qui luật của thể này. Hai bài 4 tiếng thì bài Thời gian có 6 khổ 4 câu (24 câu) gieo vần theo kiểu bài tứ tuyệt (4 câu 3 vần), bài Tiếng không lời có 18 câu thì tất cả đều gieo theo lối gián cách (Mây lưng chừng hàng - Về ngang lưng núi - Ngàn cây nghiêm trang - Mơ màng theo bụi ). Năm bài 5 tiếng chỉ có bài Mười chữ (gồm 2 câu) là không gieo vần. Bốn bài còn lại đều gieo vần dày đặc theo kiểu vần gián cách (Chiều đợi chờ, Viễn khách), vần liền xen với vần gián cách (Chiếc lá), vần hỗn hợp (Chàng sầu). Bốn bài hợp thể (chủ yếu là câu 8, 7, 5 tiếng) đều gieo vần liên tiếp, một ít vần gián cách 20
  21. Qua phân tích cho thấy hầu như mỗi câu thơ của Xuân Diệu dường như đều có vần. Ông chủ yếu dùng vần chân, ít khi dùng vần lưng. Vần lưng trong thơ ông chủ yếu ở thể lục bát và thể 8 tiếng còn ở các thể khác hầu như không đáng kể. Ngay ở thể 8 tiếng số vần lưng được dùng so với vần chân cũng rất ít. Có một số bài vần lưng được dùng nhiều như Lời thơ vào tập Gửi hương, Lời kỹ nữ thì cũng chỉ có trên độ mươi vần. Chẳng hạn: Vâng đáng lẽ làm xong tôi giữ lấy; Vui gì đâu mà đưa đẩy dương tranh, Nhưng, cũng lạ! nỗi tình đau khổ ấy, Đẩ riêng tây, như có chỗ không đành. Lời thơ vào tập Gửi hương Hay: Khách ngồi lại cùng em! đây gối lả Tay em đây, mời khách ngả đầu say Lời kỹ nữ Ở một số bài thư 8 tiếng khác như Chỉ ở lòng ta, Giục giã, Tình thứ nhất, Xuân đầu, Sương mờ, Yêu mến, Mơ xưa, Riêng tây thì vần lưng cũng chỉ có dăm ba vần. Trong khi đó, như phân tích ở trên, vần thơ Xuân Diệu chủ yếu là vần chân. Xét về thanh điệu, thì Xuân Diệu dùng vần bằng nhiều hơn vần trắc. Vần trắc chủ yếu ở thể 8 tiếng, độ trên 400 vần chiếm tỷ lệ khoảng 25%. Với lối gieo vần dày đặc và thiên về vần bằng như vậy đã làm cho lời thơ Xuân Diệu đầy âm vang và nói như cách nói của Hoài Thanh là “êm tai” hơn. Thứ hai, nói về nhịp điệu. Ở đây chủ yếu nói về ngắt nhịp. Ngắt nhịp tạo nên tiết tấu của câu thơ, tức là một phần tạo nên tiết tấu của nhạc thơ. Một điều rất lạ là nếu ở nhiều phương diện khác Xuân Diệu đổi mới rất rõ, thì ở ngắt nhịp này Xuân Diệu lại rất truyền thống. Như đã phân tích ở trên, câu thơ 7 tiếng của Xuân Diệu dù rất phong phú về cách ngắt nhịp, song cơ bản lại 21
  22. ngắt theo nhịp 4/3 là nhịp rất đặc trưng của câu thơ thất ngôn cổ điển. Ở câu 8 của thơ 8 tiếng khuôn nhịp cơ bản của ông lại là 3/2/3 hoặc 3/3/2, tức là hoàn toàn trùng với khuôn nhịp của lời thơ ca trù. Ở câu thơ lục bát của ông cũng có hiện tượng như vậy. Chỉ có một đôi câu đổi nhịp, còn về cơ bản là ngắt nhịp theo lối nhịp chẵn của lục bát cổ điển. Ví dụ: Sương bay / trời đục, / cây mờ; Tình riêng lẩn khuất / như bờ vi lau. Im lặng Phải chăng chính những cách ngắt nhịp này đã tạo cho hơi thơ Xuân Diệu rất gần gũi với hơi thơ truyền thống của dân tộc. Thứ ba, về sự trùng điệp. Trong thơ cổ điển, nhất là ở thơ Đường luật do quan niệm “đúc chữ” nên không đề cao tính chất trùng điệp. Theo quan niệm này trùng điệp sẽ lặp từ, lặp ý; mà lặp từ, lặp ý là “ít chữ”, là chữ “nước” nhiều. Cho nên lặp từ là điều tối kị. Tuy vậy ở một số tác phẩm cũng có hiện tượng trùng điệp, song không phổ biến. Chẳng hạn theo nghiên cứu của Phan Ngọc trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã biết đến phép “lặp từ trong câu” để đem đến cho câu thơ một sức nặng đặt biệt. Sức nặng đó theo nhà nghiên cứu là để diễn tả “nội tâm tràn đầy cảm xúc” (169; tr.229). Ví dụ: - Giật mình, mình lại, thương mình xót xa - Nghĩ đòi cơn lại sụt lùi đòi cơn - Một ngày nặng gánh tương tư một ngày v.v Trong Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi cũng có hiện tượng lặp từ, hoặc lặp một đoạn câu của bài trên với bài dưới tạo thành dạng bài “thủ vĩ liên hoàn”. Chẳng hạn ở Tích thị cảnh có 8 bài, Tùng có 3 bài, Trúc thi có 3 bài, Đào hoa thi có 6 bài, Mai thi có 3 bài dùng “thủ vĩ liên hoàn” (241; tr.107-117). Ví dụ: 22
  23. Danh quân tử tiếng nhiều ngày, Báo khách tri âm mới biết hay. Huống lại dửng dưng sinh biến tục Trượng phu tiết cứng khác người thay NGUYỄN TRÃI- Quốc Âm thi tập, Bài 222, Trúc thi Trượng phu tiết cứng khác người thay, Dưỡng dụ trời có ý vay Từ thuở hóa rồng càng lạ nữa Chúa xuân gẫm càng xưa thay NGUYỄN TRÃI - Quốc Âm thi tập, Bài 223, Trúc thi Ở đây “lặp” theo qui luật: câu cuối của bài trên được nhắc lại trong câu đầu của bài dưới. Sự lặp từ, lặp câu như vừa nêu tuy có song không phổ biến, và cũng chưa thật sự trở thành hiện tượng trùng điệp trong thơ cổ điển. Đến Thơ mới, cũng như thơ Xuân Diệu, nhà thơ đã biết tư duy lặp từ, thậm chí lặp đoạn câu, hoặc cả câu, tạo nên tính trùng điệp nhạc thơ. Phép trùng điệp trong thơ Xuân Diệu được dùng ở tất cả các cấp độ. Điệp từ: Đây là quán tha hồ muôn khách đến Đây là bình thu hợp trí muôn phương Đây là vườn chim nhả hạt mười phương Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc Cảm xúc Những lời huyền bí tỏa lên trăng Những ý bao la rủ xuống trần Những tiếng ân tình hoa bảo gió Gió đào thỏ thẻ bảo hòa xuân Với bàn tay ấy 23
  24. Điệp đoạn câu: Sương lan mờ, bờ sông tưởng gần nhau Sương lan mờ, và hồn tôi nghe đau Sương mờ Khí trời quanh tôi làm bằng tơ Khí trời quanh tôi làm bằng thơ Nhị hồ Điệp câu và đơn vị trên câu: Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ Giơ hai tay mơn trớn vẻ tràn đầy, Trăng, hoa vàng lay lắt cạnh bờ mây; Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí; Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ Giơ hai tay mơn trớn vẻ tràn đầy. Ca tụng Yêu, là chết ở trong lòng một ít Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu? Cho rất nhiều, song nhận chẳng bao nhiêu: Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt, Tưởng trăng tàn, hoa tạ với hồn tiêu, Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu! - Yêu, là chết ở trong lòng một ít. Yêu Từ điệp âm, điệp vần, điệp từ, điệp câu đã góp phần đáng kể trong việc tạo nên việc nhấn mạnh những cảm xúc, những ý tưởng nhất định. Đồng thời cũng tạo nên âm vang mạnh hơn, tức là tăng thêm tính nhạc cho thơ. Tính chất trùng điệp này tạo nên âm hưởng của những điệp khúc mà trong thơ cổ chưa có. 24
  25. Có thể nói, lời thơ Xuân Diệu là lời thơ đầy âm vang của nhạc điệu xét cả trên bình diện cảm xúc, lẫn bình diện kĩ thuật. 2.1.3. Xuân Diệu cũng là người sử dụng rộng rãi các biện pháp nghệ thuật như so sánh, ẩn dụ, đảo ngữ để tăng cường tính nghệ thuật của lời thơ. Trước hết nói về so sánh. Trần Đình Sử cho rằng “Thơ ca lãng mạn vốn thiên về ẩn dụ mà ít dùng ví von” (196; tr.269). Còn Hà Minh Đức thì gần như quan niệm ngược lại. Ông viết: “Thơ mới cũng vận dụng nhiều cách sử dụng ngôn ngữ phong phú từ những lối so sánh bình thường đến cách lối ẩn dụ, hoán dụ, nhân hóa. Có những so sánh mới lạ ít thấy trong thơ cũ, hoặc từ cụ thể đến trừu tượng: “Cánh buồm giương to như mảnh hồn làng” (Tế Hanh); hoặc từ trừu tượng đến cụ thể: “Sáng hôm nay hồn em như tủ áo - Ý trong veo là lượt xếp từng đôi” (Huy Cận) (171; tr.83, 84). Nghiên cứu cụ thể thơ Xuân Diệu chúng tôi thấy ông dùng so sánh khá nhiều. Có những so sánh rất cụ thể: Những chồng sách nặng khô như đá Giới thiệu Lá liễu dài như một nét mi Nhị hồ Đôi mắt của người yêu ôi vực thẳm Ôi trời xa vừng trán của người yêu Xa cách Cũng như có nhiều so sánh lại rất trừu tượng: Sự sống đi như hương bỏ hoa chiều Thanh niên Tóc liễu buông xanh quá mĩ miều Bên màu hoa mới thắm như kêu Nụ cười xuân Trăng của xa xôi, trăng của hão huyền Ngươi vĩnh viễn như lòng trăng ý gió 25
  26. Ca tụng Đặc biệt so sánh trong lời thơ Xuân Diệu nghiêng nhiều về tả cảm xúc. Rất nhiều trạng thái cảm xúc trừu tượng qua so sánh trở nên cụ thể: Lòng ta trống lắm, lòng ta sụp Như túp nhà không bốn vách xiêu. Bên ấy bên này Và đêm nay, lòng tôi lạnh lẽo Như sáng trăng trên mặt nước thu lờ. Thở than Ngày muốn hết buồn như đời muốn hết Sắt Dịu dàng như có, như không có Nhớ mông lung Tiếng gà gáy buồn nghe như máu ứa, Chết không gian khô héo cả hồn cao! Thắm tuyệt vọng hai hàng bông phượng lửa; Thê lương đời như trải mấy binh đao. Hè Ta buồn bã riêng tây như đứa nhỏ Mẹ bỏ đi vò võ kiếm đồ chơi Riêng tây Cốt nhất em chớ lạnh như đông Chớ thản nhiên bên một kẻ cháy lòng Chớ yên ổn như mặt hồ nước ngủ Phải nói Cùng với so sánh, ẩn dụ được dùng dày đặc trong thơ Xuân Diệu. Lời thơ của ông là lời thơ của một cảm xúc chủ quan cho nên dùng nhiều ẩn dụ tả tâm trạng, cảm xúc qua những sự vật tưởng như vô tri. Âặn dụ trong thơ Xuân Diệu 26
  27. bộc lộ qua nhiều hình thức khác nhau như nhân hóa , tượng trưng, định ngữ, vị ngữ, trạng ngữ Trong đó nhân hóa là nhiều hơn cả: Cánh hồng kết những nụ cười tươi Nụ cười xuân Tiếng đàn thầm dịu dẫn tôi đi Nhị hồ Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng Đây mùa thu tới Chắc rằng gió cũng đau thương chớ Gió vỡ ngoài kia, thu có nghe Ý thu Gíó qua như một khách thừa lương Lay nắng trên mình lá loáng sương Lạc quan v.v Đặc biệt trong lời thơ Xuân Diệu đã xuất hiện loại ẩn dụ mang tính chất chuyển đổi cảm giác như “nhạc thơm”, “nhạc hường”, “xem” trong nhạc, “uống” trong nhạc tạo nên những câu thơ tuyệt vời như Đàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân Nguyệt cầm Này lắng nghe em khúc nhạc thơm Huyền diệu Nắng hồng nung, mây bạc chảy ngân nga Hè Chính những ẩn dụ loại này đã làm cho tư duy cảm giác trong thơ Xuân Diệu trở nên phong phú và đa dạng như chúng tôi đã phân tích ở chương trước. 27
  28. Mặt khác cũng làm cho tính cá thể hóa và sức gợi của lời thơ ông được tăng cường. Đảo ngữ cũng là một biện pháp Xuân Diệu hay sử dụng. Thực ra biện pháp này không phải đến Xuân Diệu mới có. Trong thơ xưa người ta đã biết tới cách dùng này. Chẳng hạn ở thơ Hồ Xuân Hương rất nhiều loại này. Ví dụ: “Tiếng gà văng vẳng gáy trên bom” (Tự tình I), “Canh khuya văng vẳng trống canh dồn” (Tự tình II), “Mùa hè hây hẩy gió nồm đông” (Thiếu nữ), “Trai du gối hạc khom khom cật, Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng” (Đánh đu) (xem 104;) Điều đặc biệt ở Xuân Diệu là ông thường đảo những tính ngữ, động từ, trạng từ chỉ cảm giác, cảm xúc lên trước để gây ấn tượng về cảm giác. Chẳng hạn: Đêm qua mưa gió lạnh lùng trời Anh ở, em đi lạnh lẽo người Hết ngày, hết tháng Huy hoàng trăng rộng, nguy nga gió Xanh biếc trời cao, bạc đất bằng Buồn trăng Lạnh lẽo chân qua để bụi mờ Thờ thẫn cây đa trên bến cũ Đêm đêm như nhớ chị đò xưa Buổi chiều Long lanh tiếng sỏi, vang vang hận Nguyệt cầm Sao xuyên trời mộng, mong manh sáng Mặt ngẩng nhìn cao, vơ vẩn thu Ý thoáng Cho liễu người khô, ngọc mắt phai Kẻ đi đày v.v 28
  29. Trên đây là một số đặc điểm của lời thơ Xuân Diệu. Qua những đặc điểm này chúng tôi muốn nhấn mạnh tới tư duy thơ của ông trên cấp độ ngôn ngữ, chứ không phải thuần túy nghiên cứu ngôn ngữ thơ ông. Tư duy nghệ thuật của thơ Xuân Diệu qua ngôn ngữ còn được thể hiện rõ ở “câu thơ”, mà chúng tôi tách riêng ra cho tiện trình bày dưới đây. 2.2. Câu thơ: 2.2.1. Câu thơ giữ một vị trí quan trọng trong thơ. Trong đời sống hàng ngày, để diễn đạt cho người khác hiểu, người ta phải tổ chức vốn từ thành câu, dù là câu đầy đủ hay câu rút gọn. Trong thơ khi có ý thơ, hình tượng thơ nhà thơ phải diễn đạt qua câu thơ. Khi viết nên một câu thơ, nhà thơ xác lập một khả năng “diễn đạt”. Do vậy ở mỗi thời đại, ở mỗi nhà thơ đều có những loại, những kiểu câu thơ nhất định, tương ứng với những khả năng “diễn đạt” nhất định. Xác lập loại hình câu thơ của một thời đại, một tác giả cũng có nghĩa là xác lập một phương diện về khả năng “diễn đạtõ của tác giả đó, thời đại đó, phản ánh được trình độ tư duy nghệ thuật của tác giả và thời đại đó. Khái niệm câu thơ hiện nay ở ta vẫn chưa được quan niệm thống nhất. Về mặt lý thuyết, các nhà nghiên cứu đều phân biệt câu thơ với dòng thơ căn cứ vào ý nghĩa. Nguyễn Xuân Nam cho rằng “Dòng thơ cũng là câu thơ khi nó diễn đạt trọn vẹn một ý. Thơ xưa, thơ cổ điển thường như thế. Thơ ngày nay, có khi hai ba dòng mới thành một câu trọn nghĩa”. Và ông cho rằng dòng thơ dễ nhận diện, còn “phải từ nội dung, ý nghĩa mới nhận ra câu thơ” (165; tr.201, 202). Nhưng về mặt thực tiễn thì hầu hết các nhà nghiên cứu lại mặc nhiên coi dòng thơ như là câu thơ. Chẳng hạn Phan Ngọc trong “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều” thì xem mỗi dòng là một câu và nhất loạt gọi “câu lục”, “câu bát” (Xin xem chương VII của sách này: “Câu thơ truyện Kiều” từ tr.199 - 225). Hà Minh Đức- Bùi Văn Nguyên trong “Thơ ca Việt Nam - Hình thức và thể loại”, hay Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam” khi nghiên cứu cụ thể đều xem dòng là câu thơ. 29
  30. Để tiện cho việc khảo sát, khái niệm câu thơ mà chúng tôi nói ở đây trùng với dòng thơ. Sở dĩ quan niệm như vậy là có lý do. Mỗi bài thơ được tạo nên bởi các dòng thơ. Phân dòng là cách tổ chức đặc biệt của thơ. Thoạt nhìn vào cách phân dòng này có thể nhận diện đó là thơ. So với ngôn ngữ tự sự hay kịch, sự phân dòng của thơ làm cho nó có nhiều “khoảng trắng” hơn. Người ta đọc thơ đọc theo dòng chứ không ai đọc theo ý nghĩa của câu thơ ngữ pháp cả, kể cả câu “vắt dòngõ chưa trọn nghĩa. Chẳng hạn câu thơ “vắt dòng” sau đây của Xuân Diệu mà đọc theo ý nghĩa của câu ngữ pháp thì chỉ được một câu văn xuôi, chứ không còn là một câu thơ nữa: Vì vội kiếm tìm nhau, tôi sẽ Chỉ thấy người thương nhưng chẳng thấy tình thương Và như màu theo nắng nhạt, như hương Theo gíó mất, tình người đà tản mác Dối trá Do vậy theo chúng tôi, quan niệm “câu” là “dòng” có ý nghĩa đặc trưng của nó. Điều này hình như cũng đã được phản ánh trong quan niệm của người xưa. Trong thơ xưa người ta gọi “thất ngôn bát cú”, “ngũ ngôn bát cú” thì khái niệm “cú” ở đây lại là câu, tương ứng với dòng. 2.2.2. Nghiên cứu câu thơ Xuân Diệu của như câu thơ Thơ mới nói chung, chúng tôi thấy đã có những biến đổi quan trọng so với thơ trước đó. Những biến đổi này đã đưa lại cho câu thơ Xuân Diệu cũng như Thơ mới “hình dáng” khác với câu thơ cổ điển. Có thể khái quát về mặt loại hình của câu thơ của Xuân Diệu bao gồm hai đặc điểm sau: Thứ nhất, câu thơ Xuân Diệu có tính chất “đều đặn hóa” về mặt loại hình và tiết điệu. Thứ hai, câu thơ Xuân Diệu có tiãnh chất tự do hóa về mặt cấu trúc cũng như về mặt ý nghĩa. 2.2.2.1 Tính chất đều đặn của câu thơ Xuân Diệu. 30
  31. Nghiên cứu câu thơ không thể không đề cập đến số tiếng (trước đây gọi là chữ) trong câu. Mỗi câu thơ đều được tạo bởi số tiếng nào đó. Mở rộng hay giới hạn số tiếng tạo nên khả năng diễn đạt khác nhau; âm điệu, tiết tấu khác nhau Cho nên trong thơ nhiều khi người ta đã thấy số tiếng để gọi tên thể thơ như: ngũ ngôn, thất ngôn, lục bát, song thất lục bát v.v Trong thơ cách luật cổ điển số tiếng trong câu cũng như quan hệ giữa các tiếng, các câu đều được qui định chặt chẽ. Trừ một vài ngoại lệ, nói chung dạng câu phổ biến là từ 5 đến 8 tiếng và các câu thường lặp lại đều đặn những số tiếng nhất định như 5 tiếng (ngũ ngôn), 7 tiếng (thất ngôn), 6 và 8 tiếng (lục bát) v.v Đến thời kỳ Thơ mới, số tiếng trong câu không còn nằm trong qui phạm như thơ cổ điển nữa. Người ta có thể viết câu 27 tiếng (như Nguyễn Thị Manh Manh), 12 tiếng (như Huy Thông) hay 2 tiếng (như Nguyễn Vĩ).v.v Đặc biệt sự phối hợp các câu có độ dài ngắn khác nhau tạo nên thể thơ “tự do” khá mới mẻ dù chưa thật phổ biến lúc bấy giờ, nhưng lại là thể thơ chủ yếu ở các giai đoạn về sau. Tuy vậy càng về sau Thơ mới càng đi vào loại bài thơ có câu thơ đều đặn nhiều hơn. Thống kê 12 tập thơ được coi là tiêu biểu của phong trào Thơ mới với tổng số 462 bài cho thấy số bài có câu thơ đều đặn chiếm tỉ lệ lớn 413 bài/ 462 bài (chiếm 89%); còn số bài có câu thơ không đều đặn (tự do và hợp thể) chỉ có 49/ 462 bài (11%). Xin xem bảng 4 dưới đây: LOẠI BÀI TỔNG LOẠI BÀI LOẠI BÀI CÓ CÂU THƠ ĐỀU ĐẶN CÓ CÂU CỘNG THƠ KHÔNG ĐỀU ĐẶN 4 5 7 8 12 Lục Song THỂ THƠ tiếng tiếng tiếng tiếng tiếng bát thất lục bát SỐ BÀI 6 21 194 146 1 41 4 49 462 TỈ LỆ 1% 5% 42% 31% 9% 1% 11% 100% 31
  32. BẢNG 4: LOẠI HÌNH CÂU THƠ CỦA THƠ MỚI. Như đã nói ở trên Xuân Diệu xuất hiện khi phong trào Thơ mới đã đi vào ổn định. Câu thơ của ông do vậy cũng đã được định hình nhanh chóng. Trong số 97 bài của hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió chỉ có 4 bài tự do và hợp thể, nghĩa là chỉ có khoảng 4% số bài có câu thơ không đều đặn; còn lại 93 bài có câu thơ đều đặn, khoảng 96%. Như vậy xét về tổng số bài thì thơ Xuân Diệu nghiêng về loại câu đều đặn. Mặt khác, trong các loại câu thơ mà Xuân Diệu sử dụng ở thời kì này cũng chủ yếu nghiêng về một số loại câu nhất định. Xin xem bảng phân loại dưới đây (Bảng 5): LOẠI 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Lụ Bát TỔN CÂU tiếng tiếng tiếng tiến tiến tiếng tiếng tiếng tiếng tiếng c G g g CỘN G Thơ thơ 2 42 60 9 406 325 5 1 17 17 884 Gửi 1 2 8 22 504 638 24 24 1223 hương cho gió TỔNG 1 4 50 82 9 910 963 5 1 41 41 2107 CỘNG TỈ LỆ 2,3 3,9 0,4% 43,1 45,7 1,9 1,9 100% % % % % % % BẢNG 5: LOẠI HÌNH CÂU THƠ XUÂN DIỆU. Qua bảng thống kê cho thấy, thơ Xuân Diệu chủ yếu nghiêng về loại câu 7 và 8 tiếng. Hai loại câu này đã chiếm tới gần 90% tổng số câu thơ. Trong đó càng về sau ông càng nghiêng về loại câu 8 tiếng (ở Thơ thơ câu 8 tiếng là 37% thì ở Gửi hương cho gió là 52%). Nhìn rộng ra cả phong trào Thơ mới chúng tôi cũng thấy khuynh hướng tương tự. Thống kê loại hình câu thơ trong 12 tập thơ đã nêu với 10099 câu cho thấy kết quả cũng tương ứng như vậy. (Xem bảng 6). 32
  33. Ở bảng thống kê này chúng ta thấy loại câu 7 và 8 tiếng (tổng số là 3936 câu và 3882 câu; tỉ lệ 39 và 38%). Tuy nhiên sự phân bố ở các nhà thơ cụ thể lại khác nhau. Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư, nghiêng về dùng câu thơ 7 tiếng kiểu thất ngôn (Nguyễn Bính loại này 64% không có 1 câu 8 tiếng nào; Lưu Trọng Lư câu 7 tiếng là 52%, câu 8 tiếng lại chỉ có 1,6%). Ngược lại Chế Lan Viên, Anh Thơ lại thiên về câu 8 tiếng (Chế Lan Viên câu 8 tiếng là 91% câu 7 tiếng lại chỉ có 8%; Anh Thơ câu 8 tiếng là 99%; câu 7 tiếng chỉ có 1%). Xét về mặt loại hình, câu thơ Xuân Diệu theo lối đều đặn, chứ không phải câu dài ngắn xen nhau. Cấu trúc này gần với cấu trúc của loại hình câu thơ cổ điển. Về mặt tiết điệu của câu thơ Xuân Diệu cũng được tổ chức như vậy. Ngắt nhịp của thơ ông tuân thủ một số quy luật nhất định. chúng tôi chọn câu 7 tiếng và tiếng 8 để phân tích điều này. Câu thơ 7 tiếng của Xuân Diệu như đã nói ở trên rất tự do. Ngắt nhịp loại câu này của ông rất phong phú. Có thể là nhịp 4/3 như thất ngôn cổ điển Gió sáng bay về, / thi sĩ nhớ Thương ai không biết,/ đứng buồn trăng Huy hoàng trăng rộng,/ nguy nga gíó Xanh biếc trời cao,/ bạc đất bằng Buồn trăng Nhưng cũng có thể là nhịp 2/5, 5/2 xen với 4/3 Cơm xong,/ chén nước chờ bên cạnh (2/5) Em bế thằng con/ được mấy năm (4/3) Tặng bạn bây giờ Có kẻ trèo cây,/ kẻ ngắt hoa (4/3) Đủ rồi,/ lần lượt kéo đi xa (2/5) Phơi trải Nhưng mà tôi sẽ chết,/ than ôi (5/2) Tóc ngời,/ mai mốt không đen nữa, (2/5) Tuổi trẻ khô đi mặt xấu rồi (4/3) 33
  34. Hư vô Ái tình đến đó/ soi gương nước (4/3) Đã biến / Sao phai dưới nét mày (2/5) Tình cờ Thậm chí có cả nhịp 2/2/3 và nhịp 1/6: Rồi hết thần tiên,/ bỡ ngỡ xa (4/3) Đời thường,/ tẻ nhạt,/ lại trôi qua (2/2/3) Thu Những buồn xưa cũ,/ nay đâu mất (4/3) Ôi! / phượng bao giờ lại nở hoa (1/6) Ngẩn ngơ Tuy nhiên xét trên tổng thể thì chủ yếu ông dùng nhịp 4/3 là nhịp đặc trưng của thất ngôn cổ điển. Điều này cho thấy câu thơ 7 tiếng của Xuân Diệu là câu thơ tự do, nhưng lại mang hơi thở của thơ thất ngôn cổ điển. Do vậy dù ông rất mới, mà người đọc vẫn nhận ra một cái gì đó rất gần gũi. Câu thơ 8 tiếng của Xuân Diệu và Thơ mới nói chung là câu thơ đầy sáng tạo. Tuy nhiên về nhịp điệu chúng tôi lại thấy trùng với ngắt nhịp của ca trù. Thống kê 106 bài ca trù trong “Tuyển tập thơ ca trù” do Ngô Linh Ngọc và Ngô Văn Phú biên soạn (NXB Văn học, Hà Nội, 1987) chúng tôi thấy có 438 câu 8 tiếng (không kể câu bát trong lục bát) trên tổng số 1638 câu, chiếm tỷ lệ 27%. Trong 438 câu 8 tiếng này chủ yếu được ngắt làm 3 tiết điệu với khuôn nhịp là 3/2/3 hoặc 3/3/2 hoặc có thể rút gọn lại là nhịp 3/5. Ví dụ Nợ tang bồng/ phải trả/ mới là trai Mảnh áo xiêm/ buộc lấy/ cái hình hài CAO BÁ QUÁT- Thanh nhàn là lãi Nợ đèn sách/ đem nghiên bút/ trả xong Cầu xe ngựa / lúc đi về / mới tỏ NGUYỄN CÔNG TRỨ- Nợ tang bồng 34
  35. Nhịp cơ bản của câu 8 ca trù là 3/2/3. Tuy nhiên câu 8 ca trù cũng có cách ngắt nhịp khác, song không đáng kể. Chẳng hạn nhịp 4/4, 2/2/2/2 Ví dụ: Này suối Giải Oan,/ này chùa Cửa Võng Này hang Phật Tích,/ này động Tuyết Quynh CHU MẠNH TRINH- Hương Sơn phong cảnh Khi ca,/ khi tửu,/ khi cắc,/ khi tùng NGUYỄN CÔNG TRỨ- Ngất ngưởng Chén chú/ chén anh/ chén tôi/ chén bác NGUYỄN KHUYẾN- Hỏi phỗng đá Nhịp chẵn loại này chỉ có 8 câu trong 438 câu nói trên (1,8%). Câu thơ tám tiếng của Xuân Diệu cũng được ngắt thành ba tiết điệu như ca trù. Tuy nhiên nếu ở ca trù chủ yếu là 3/2/3, ít câu loại 3/3/2 thì ở Xuân Diệu hai loại này đều phổ biến. Ví dụ: Em phải nói/ phải nói,/ và phải nói: (3/2/3) Bằng lời riêng/ nơi cuối mắt,/ đầu mày, (3/3/2) Bằng nét vui,/ bằng vẻ thẹn,/ chiều say, (3/3/2) Bằng đầu ngả,/ bằng miệng cười,/ tay riết, (3/3/2) Bằng im lặng,/ bằng chỉ anh có biết (3/5) Phải nói Bữa nay lạnh/ mặt trời/ đi ngủ sớm (3/2/3) Anh nhớ em,/ em hỡi!/ anh nhớ em (3/2/3) Không gì buồn/ bằng những/ buổi chiều êm (3/2/3) Mà ánh sáng/ đều hòa cùng/ bóng tối (3/3/2) Tương tư chiều Ngoài ra, cũng như ca trù, Xuân Diệu thỉnh thoảng có sử dụng nhịp 4/4. trong tổng số 963 câu 8 có 59 câu (ở Thơ Thơ là 16 câu; Gửi hương cho gió là 43 câu) ngắt nhịp theo kiểu này, chiếm tỷ lệ khoảng 6%, tức là khoảng 100 câu thì có 6 câu ngắt nhịp 4/4. Ví dụ: Vừa xịch gối chăn,/ mộng vàng tan biến; (4/4) 35
  36. Dung nhan xê động,/ sắc đẹp tan tành (4/4) Giục giã Sương mới mùa thu/ giăng cửa sông mờ; Nắng cũ mùa vàng/ sa mặt sông thơ Tuyết bay mùa đông/ trắng phơ tựa biển; Mơ xưa Sông núi phơi xa,/ đường sá vươn dài Mênh mông Nhưng anh giấu em/ những mộng không ngờ Cũng như em giấu/ những điều quá thực Hãy sát đôi đầu!/ Hãy kề đôi ngực! Xa cách Trừ một vài ngoại lệ không đáng kể (như nhịp 2/6: “Ngó ra/ rung rinh lệ ngọc hai hàng”- Riêng tây; nhịp 1/3/4: “Sống,/tất cả sống,/ chẳng bao giờ đủ”- Thanh niên ) nói chung nhịp điệu của câu 8 trong thơ Xuân Diệu là cùng khuôn nhịp với câu 8 trong ca trù. Tuy nhiên, cũng cần lưu ý là, nếu câu tám trong ca trù thường có cách ngắt nhịp là 3/2/3 hoặc 3/3/2 thì câu tám của Xuân Diệu ngoài ngắt nhịp lối này nhiều khi còn được tổ chức theo lối hai tiết điệu với cách ngắt nhịp là 3/5 hoặc 5/3. Chẳng hạn: Tim ngừng đập,/ để thu hồn nghe lắng (3/5) Máu ngừng chạy,/ để cho lòng bớt nặng. (3/5) Tôi biết rằng,/ chỉ cách một ngày sau, (3/5) Cây bên đường,/ sẽ trông thấy tôi sầu. (3/5) Từ những phân tích trên cho thấy câu thơ Xuân Diệu về mặt loại hình nghiêng về loại câu đều đặn, và nhịp điệu nghiêng về nhịp điệu ổn định, đều đặn gần với nhịp điệu của các thể thơ ca truyền thống. Nhờ đó, ta thấy thơ Xuân Diệu một mặt rất mới, nhưng mặt khác rất gần gũi với truyền thống. 36
  37. 2.2.2.2 Thứ hai, câu thơ Xuân Diệu có tính chất tự do hóa về mặt cấu trúc cũng như ngữ nghĩa. Như đã phân tích ở trên, nếu xét về mặt loại hình nhiều loại câu thơ Xuân Diệu trùng với loại hình câu thơ cổ điển như câu 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng , Tuy nhiên về cấu trúc thì đây lại là những câu thơ mang tính chất tự do chứ không phải là loại câu cách luật như thơ cổ điển. Tính chất tự do trước hết thể hiện ở mặt ý nghĩa. Trong câu thơ cổ điển, mỗi dòng thơ như vậy thường trọn một ý. Chẳng hạn: Dửng dưng mọi sự gác bên ngoài Dẫu được, dẫu thua, ai mặc ai NGUYỄN BỈNH KHIÊM- Thơ Nôm, bài 40. Trong thơ Xuân Diệu không còn sự tương ứng này nữa, ý thơ có thể trùng với dòng thơ và cũng có thể không. Có khi ghép hai ba dòng mới được một ý. Chẳng hạn: Rồi khi khúc nhạc đã ngừng im Hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim Còn cứ run hoài, như chiếc lá Sau khi trận gió đã im lìm Huyền diệu Thậm chí có nhiều câu thơ được viết theo kiểu “vắt dòng”, ý nghĩa của dòng này nối kết với ý nghĩa của dòng khác, tạo nên hiện tượng rất mới lạ lúc bấy giờ. Ví dụ: Lòng tôi rung động như Hoa hồng trong cốc nước Chiều đợi chờ Số anh là khổ, phận anh là Suốt đời nuốt lệ vào trong ngực, Đem ái tình dâng kẻ phụ ta Ngậm ngùi Chỉ có mơ màng một bãi xa 37
  38. Tuyệt mù chỉ có nhạt phai và Véo von tiếng chở lưu li mộng Trong khoảng đêm trường ma gọi ma Bài thứ năm Thứ hai, Xuân Diệu đưa các yếu tố của lời nói vào thơ, tạo nên thứ câu thơ mang tính chất của “lời nói”, “văn xuôi”. Giải thích khuynh hướng này ở Thơ mới, Hoài Thanh cho rằng đó là “cuộc xâm lăng của văn xuôi: văn xuôi tràn vào địa hạt thơ phá phách tan tành” (210; tr.38). Còn Trần Đình Sử thì xem đó là sự chuyển giọng từ “thơ trữ tình điệu ngâm” sang “thơ trữ tình điệu nói” (198; tr.109). Là nhà thơ tiêu biểu của phong trào Thơ mới, câu thơ Xuân Diệu không nằm ngoài quy luật này. Câu thơ ông có khuynh hướng tự do hóa rất rõ. Nhiều bài thơ rất gần với lời nói. Chẳng hạn: Có một bận anh ngồi xa em quá Anh bảo em xích lại gần hơn Em xích lại gần hơn một chút: anh hờn Em ngoan ngoãn xích lại gần hơn chút nữa Xa cách Quan hệ giữa các câu thơ không còn quan hệ bởi niêm, luật, đối chặt chẽ như thơ cổ điển mà thay vào đó là các quan hệ từ, các hư từ như “mà”, “thì”, “tuy thế”, “vì vậy”, “cho nên”, “nhưng” Đó là những từ tạo nên ngữ điệu của lời nói. Chẳng hạn: Tuy thế bài thơ sẽ dở dang Vì lời không đủ vẻ huy hoàng Có những bài thơ rất thắm tươi Nhưng mà chỉ nở giữa lòng người Có những bài thơ Ta thấy em xinh khẽ lắc đầu 38
  39. Bởi vì ta có được em đâu Bên ấy, bên này Anh biết yêu em đã muộn màng Nhưng mà ai cưỡng được tình thương! ngậm ngùi tặng trái tim lưu lạc Anh chỉ xin về một chút hương Muộn màng Thậm chí, Xuân Diệu còn đưa cả những câu thoại vào thơ dưới dạng những câu thơ có gạch đầu dòng; một loại câu mang hình thức lời nói rất rõ (dạng câu đối thoại) mà thơ trữ tình cổ điển chưa có với một số lượng khá lớn (35 câu/97 bài). Chẳng hạn: “- Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi” “- Họa có ta còn quyết trẻ trai” “- Thế rồi họ khóc không nghe tiếng” “- Thi sĩ đi đâu cũng thấy cười”. v.v Chiãnh những yếu tố của lời nói này đã làm cho thơ Xuân Diệu cũng như Thơ mới nói chung gần với lời nói, vì thế có người đã gọi đây là “thơ trữ tình điệu nói” (Trần Đình Sử; 198; tr.109) Thật ra, trong tiến trình phát triển của thi ca dân tộc câu thơ “điệu nói” này không phải chỉ mới xuất hiện trong phong trào Thơ mới. Trong ca dao, trong thơ cổ điển của Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương đã từng tồn tại nhiều câu thơ loại này bên cạnh những câu thơ “điệu ngâm”. Ví dụ: Bớ anh đi đường cái quan Dừng chân đứng lại cho em than đôi lời CA DAO Thân em vừa trắng lại vừa tròn Bảy nổi ba chìm, với nước non 39
  40. Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn Mà em vẫn giữ tấm lòng son HỒ XUÂN HƯƠNG- Bánh trôi nước Có ý kiến cho rằng sỡ dĩ câu thơ cổ mang tính chất điệu ngâm vì các quan hệ từ bị “tẩy sạch”. Nhưng thật ra nếu xem xét kỹ, chúng ta sẽ thấy có rất nhiều bài đầy đủ các quan hệ từ , hư từ mang dấu hiệu của lời nói. Chẳng hạn như trong thơ Nôm của Nguyễn Bỉnh Khiêm đầy những câu loại này: Đã khuất bao nhiêu thì lại duỗi Đạo trời lồng lộng chẳng hề sai NGUYỄN BỈNH KHIÊM- Thơ Nôm bài 2 Chín mươi thì kể xuân đã muộn Xuân ấy qua thì xuân khác còn NGUYỄN BỈNH KHIÊM- Thơ Nôm bài 29 Tuy mang dấu hiệu lời nói, nhưng loại câu thơ này vẫn nằm trong quan hệ của câu thơ cổ, nghĩa là vẫn bị câu thúc bởi niêm luật nhất định. Trái lại câu thơ Xuân Diệu lại là câu tự do. Bởi vậy chúng tôi xem đây là khuynh hướng “tự do hóã câu thơ, chớ không chỉ mang tính chất “điệu nói”. Câu thơ “tự do” này không chỉ khác câu thơ “điệu ngâm”, mà cũng khác với câu thơ “điệu nói” cổ điển. Có thể nói về mặt ngôn ngữ, lời thơ và câu thơ Xuân Diệu đều có những cách tân quan trọng. những cách tân ấy cũng như ở các phương diện khác của thơ ông, một mặt vừa mới mẻ, một mặt vẫn rất cổ điển. CÂU H I H ƯNG D N H C T P: 1. Hãy nêu nh ng nét đ i m i c a Xuân Di u v ngơn ng th ơ và th lo i th ơ. 2. Vai trị c a Xuân Di u trong sáng t o ra th th ơ tám ti ng. 40
  41. PHẦN KẾT LUẬN 1. Cho đến nay tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu chưa được đặt ra thành một vấn đề nghiên cứu có tính chất chuyên biệt. Nhiều ý kiến có đề cập tới, song chủ yếu dưới dạng nhân bàn về Thơ mới, hay bàn về các vấn đề khác của thơ Xuân Diệu. Tuy vậy cũng có thể thấy các ý kiến về vấn đề này tập trung vào hai khuynh hướng sau đây. 1.1 Thứ nhất, cho rằng thơ Xuân Diệu thuộc phạm trù của chủ nghĩa lãng mạn. Các ý kiến của các nhà nghiên cứu như Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Hoàng Trung Thông, Mã Giang Lân, Nguyễn Hoành Khung, Lê Điạnh Kỵ, Trần Đình Sử, Đặng Thị Thanh Hương Tuy mức độ có khác nhau nhưng về cơ bản đều xem Xuân Diệu là nhà thơ tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn. Phan Cự Đệ trong công trình “Phong trào thơ mới 1932- 1945” nhất loạt từ đầu đến cuối gọi là “Thơ mới lãng mạn”. Tuy vậy ông cũng có nói rõ thêm: “Nếu đứng về trường phái mà nói thì đại đa số là lãng mạn, nhưng cũng có tượng trưng và siêu thực. Nguyễn Xuân Sanh (trong Xuân Thu nhã tập) và Bích Khê (trong Tinh huyết) chính là đại biểu cho khuynh hướng tượng trưng Khuynh hướng lãng mạn trong phong trào Thơ mới chiếm ưu thế. Nhưng nó cũng không thuần nhất. Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận cũng rất khác với Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng” (50; tr.43, 44). Hoàng Trung Thông trong “Lời giới thiệu Tuyển tập Xuân Diệu” (tập I) cho rằng: “Xuân Diệu là một nhà thơ lãng mạn chủ nghĩa” và trong lãng mạn của Xuân Diệu “có yếu tố hiện thực” (260; tr.51). Trần Đình Sử trong nhiều bài viết trước sau đều khẳng định Xuân Diệu là nhà thơ lãng mạn. Trong bài “Hành trình thơ Việt Nam hiện đại” ông cho rằng: “Tinh thần lãng mạn đề cao cá tính không cho
  42. phép các nhà Thơ mới tiếp nhận lối tượng trưng, siêu thực. Yêu mến Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Xuân Diệu chủ yếu chỉ tiếp thu nguyên tắc tương giao cảm giác như một thủ pháp nghệ thuật đơn thuần” (197). Sau đó trong “Những thế giới nghệ thuật thơ” ông cũng khẳng định như vậy: “Xuân Diệu viết bài Huyền diệu với lời đề từ lấy từ thơ Baudelaire, nhưng chẳng có chút bi phẫn nào của “ông tổ tượng trưng”, ngược lại bài thơ lồ lộ một cái tôi khát khao giao cảm và chứa chan cảm xúc lãng mạn ngọt ngào, với tình cảm bộc trực” (198; tr.81). Ngay cả Bích Khê là người mà nhiều nhà nghiên cứu cho có khuynh hướng tượng trưng thì Trần Đình Sử cũng khẳng định: “Hồn thơ Bích Khê căn bản vẫn là lãng mạn. Nhiều bài có dáng tượng trưng, nhưng thực ra vẫn là lãng mạn. Ví dụ bài “Tranh lõa thể” (198; tr.185). Theo ông: “Có lẽ thơ tượng trưng hiện đại Việt Nam chỉ bắt đầu với Xuân Thu nhã tập. “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh và “Màu thời gian” của Đoàn phú Tứ là những bài thơ tiêu biểu” (198; tr.87). 1.2 Thứ hai, khác với khuynh hướng trên, nhiều nhà nghiên cứu không khẳng định thơ Xuân Diệu là thơ lãng mạn. Tiêu biểu cho khuynh hướng này là Hoài Thanh, Nguyễn Lương Ngọc , Hoàng Ngọc Hiến, Đỗ Lai Thúy Trước hết là Hoài Thanh. Đọc kỹ Hoài Thanh trong bài “Một thời đại trong thi ca” chúng tôi thấy không hề một chỗ nào ông gọi Thơ mới là thơ lãng mạn, trước sau nhất mực ông chỉ gọi là “Thơ mới”. Nhà nghiên cứu cho rằng: “Tinh thần lãng mạn Pháp đã gia nhập vào văn học Việt Nam từ trước 1932 cùng một lần với Tuyết hồng lệ sử, Tố Tâm và Giọt lệ thu. Cho nên trong thời đại này nó chỉ còn phảng phất. Thơ tượng trưng được người ta thích hơn, nhất là Baudelaire, người đầu tiên đã khơi nguồn thơ ấy. Có thể nói các nhà thơ kể trên, không nhiều thì ít đều biẩ ám ảnh vì Baudelaire”(210; tr.34). Trước đó,
  43. ông nói rõ hơn: “Từ Xuân Diệu, Huy Cận, thơ Việt Nam đã có tính cách của thơ Pháp lối tượng trưng. Nhưng còn dè dặt. Bích Khê và ít người nữa như Xuân Sanh, muốn đi đến chỗ mà người ta thường cho là cao nhất trong thơ tượng trưng: Mallarmé, Valéry. Ta vừa lần theo dòng thơ mạnh nhất trong những dòng thơ đi xuyên qua thời đại. Riêng về dòng này, thơ Việt đã diễn lại trong mười năm cái lịch sử một trăm năm của thơ Pháp lãng mạn đến Thi Sơn, tượng trưng và những nhà thơ sau tượng trưng” (210; tr.33). Nhà nghiên cứu Nguyễn Lương Ngọc trong tập hồi ký Nhớ bạn có nêu một nhận xét đáng chú ý. Ông cho biết theo dõi các cuộc nói chuyện thơ, đọc các bài viết của Xuân Diệu ông tâm đắc một điều là ít khi Xuân Diệu dùng các tính từ nói về phương pháp sáng tác như lãng mạn, hiện thực, hiện thực phê phán. Theo ông có lẽ Xuân Diệu “phải có chủ đích” của mình. Ông nói thêm: “Các nhà phê bình gọi anh (tức Xuân Diệu- LTD) là nhà thơ mới thì đúng thôi: mới so với thơ cũ, mới so với cách dùng từ đặt câu của người trước. Còn bảo anh là nhà văn, nhà thơ lãng mạn thì có lẽ còn phải bàn” (168; tr.178). Hoàng Ngọc Hiến trong tiểu luận “Baudelaire, chủ nghĩa tượng trưng và Thơ mới” đã đặt ra vấn đề để khẳng định ảnh hưởng của thơ tượng trưng Pháp với Thơ mới và cho rằng ảnh hưởng đó đã làm cho Thơ mới có được mặt bằng sau Baudelaire chứ không phải chủ nghĩa lãng mạn. Ông viết: “Có thể đặt câu hỏi giả sử như những người làm Thơ mới dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, dừng lại ở Lamartine, Victor Hugo Giả sử họ không biết Baudelaire và chủ nghĩa tượng trưng, không biết thơ Pháp hậu lãng mạn thế thì phong trào Thơ mới sẽ ra sao? Trên thực tế với Thơ mới, thơ hiện đại Việt Nam đã có được mặt bằng nghệ thuật “sau Baudelaire” (có lẽ gọi là “hậu tượng trưng”) (87; tr.151). Kết luận tiểu luận này nhà nghiên cứu viết: “Những nhà thơ trẻ
  44. bấy lâu nay làm quen gián tiếp với ngôn ngữ thơ tượng trưng như qua ca từ Trịnh Công Sơn chẳng hạn, giờ đã có sách để đọc : đó là những tuyển tập tương đối đầy đủ thơ Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hoàng Cầm xuất bản những năm gần đây”(87; tr.159). Có thể nói, ở khuynh hướng này, tuy cách viết có khác nhau; nhưng các nhà nghiên cứu đều thống nhất ở chỗ là không khẳng định thơ Xuân Diệu là thơ lãng mạn chủ nghĩa. 2. Từ những ý kiến trên, căn cứ vào những đặc điểm cụ thể của thơ Xuân Diệu mà chúng tôi đã phân tích có thể rút ra những kết luận chủ yếu về kiểu tư duy nghệ thuật của thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932- 1945. Như đã phân tích ở các phần trên, chúng tôi thấy tư duy nghệ thuật của thơ Xuận Diệu không hoàn toàn trùng khít với với tư duy nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa. Nghĩa là trong tư duy nghệ thuật thơ ông vừa có yếu tố của lãng mạn chủ nghĩa, vừa có yếu tố vượt ra ngoài hệ thống đó. Khác với thơ cổ điển đầy rẫy ước lệ, thơ Xuân Diệu hướng đến tính cá thể hóa cao độ. Mà tính cá thể hóa này lại là một nguyên tắc tư duy của chủ nghĩa lãng mạn. Như vậy xét ở cấp độ này Xuân Diệu rất lãng mạn. Phương thức trữ tình với “cái tôi bộc lộ” trên nhiều cấp độ của Xuân Diệu cũng là một đặc điểm của tư duy lãng mạn chủ nghĩa. Ở phương thức trữ tình này, nhà thơ bộc lộ cái nhìn chủ quan với hiện thức, nghĩa là một cái nhìn rất lãng mạn Nhưng một mặt khác, tư duy nghệ thuật của Xuân Diệu lại vượt ra ngoài hệ thống tư duy lãng mạn chủ nghĩa. Nếu tư duy lãng mạn chủ
  45. nghĩa là chối bỏ thực tại để hướng đến tương lai hay quay về quá khứ, thì trái lại Xuận Diệu lại khẳng định hiện tại, khẳng định thực tại. Hay như tư duy nghệ thuật nghiêng về cảm giác thế giới ở Xuân Diệu vượt lên trên tư duy cá thể hóa của chủ nghĩa lãng mạn. Ở kiểu tư duy này, nhà thơ vượt lên sự nhận chân thế giới như một khách thể, mà cảm nhận thế giới nhiều hơn về phía ấn tượng. Tất cả những điều này cho thấy về mặt tư duy nghệ thuật, rõ ràng một mặt Xuân Diệu tuân thủ những nguyên tắc lãng mạn chủ nghĩa; một mặt khác lại vượt ra bên ngoài nguyên tắc đó. Từ đây có thể rút ra đặc điểm thứ hai của tư duy nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu là có nhiều yếu tố không thuộc phạm trù lãng mạn. Trước khi đi sâu vào những yếu tố không thuộc phạm trù lãng mạn, trong thơ Xuân Diệu tưởng cũng cần nhắc qua những nguồn ảnh hưởng đối với tư duy thơ Xuân Diệu. Trước khi trở thành nhà thơ của phong trào Thơ mới, Xuân Diệu đã có mười năm học làm thơ cũ. Mười năm học làm thơ cũ ấy, theo Nguyễn Đăng Mạnh cho biết đã để lại cho Xuân Diệu bốn năm quyển vở học sinh đầy những bài thơ “thất ngôn bát cú niêm luật chỉnh tề, nào là thơ tứ tuyệt, thơ trường thiên cổ thể, thơ lục bát, song thất lục bát. Cả văn tế, hát nói, hát xẩm, ca dao” (153). Cho nên chúng ta hiểu tại sao âm điệu thơ Xuân Diệu rất gần gũi với thơ ca truyền thống. Thậm chí có những câu, những ý là từ thơ cổ điển mà ra. Chẳng hạn khi Xuân Diệu viết: Tơ liễu giong gần tơ liễu êm Bướm bay lại sánh bướm bay kèm Rạo rực Chúng tôi thấy rất gần gũi với câu thơ Trịnh Cốc: Dương Tử giang đầu dương liễu xuân
  46. Dương hoa sầu sát độ giang nhân (Bên sông Dương Tử, dương liễu đượm màu xuân Hoa dương liễu làm cho người qua sông buồn muốn chết) TRỊNH CỐC- Hoài thượng biệt hữu nhân Hay câu thơ tuyệt hay của Xuân Diệu: Thu đến nơi nơi động tiếng huyền Thơ duyên như vẫn phảng phất hơi thơ của Liễu Tông Nguyên hơn nghìn năm trước: Thu lai xứ xứ cát sầu trường (Mùa thu tới, đâu đâu cũng cắt dạ sầu thương) LIỄU TÔNG NGUYÊN- Dữ hạo sơ thượng nhân đồng khán sơn Trong tứ thơ của bài Ý thu của Xuân Diệu: Bông hoa rứt cánh rơi không tiếng Ý thu Gợi cho ta một liên tưởng với tứ thơ của Vi Thừa Khánh: Lạc hoa tương dữ hận Đáo địa nhất vô thanh (Hoa rụng dường cùng nhau chia hận Rơi xuống mặt đất không một tiếng gì) VI THỪA KHÁNH- Nam hành biệt đệ Những ảnh hưởng như thế trong thơ Xuân Diệu không ít. Nhưng còn một nguồn ảnh hưởng khá quan trọng khác trong thơ Xuân Diệu nữa là thơ Pháp. Vẫn theo Nguyễn Đăng Mạnh, Xuân Diệu “tập theo thơ truyền thống, rồi lại tập theo thơ Tây. Từ dịch đến mô phỏng đến sáng tác. Con chim non vẫy vẫy đôi cánh vụng về tập theo mẹ, rồi cứ
  47. chuyền xa, chuyền xa dần, cuối cùng cất mình bay vào không trung” (153). Còn chính Xuân Diệu nhiều lần chỉ rõ ở những bài nào, câu nào ông chịu ảnh hưởng của thơ Pháp. Xin trích một đoạn trong bài viết cuối cùng của đời ông, bài “Sự uyên bác với việc làm thơ” . Ông viết rằng bài thơ “Yêu” của ông, ông vay mượn của ba thi sĩ Pháp: “Nhà thơ Pháp Eãt mông Harucua (Edmont Haroucourt) có bài thơ ngắn rất nổi tiếng Partir, cõest mourir un peu= Đi là chết ở trong lòng một ít; đúng quá, những đôi lứa muôn đời đứt gan, đứt ruột phải biệt xa nhau; khoảng 1934- 1935, tôi đang yêu bèn vận vào mình và chuyển sang: Yêu là chết ở trong lòng một ít Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu? Cho rất nhiều, song chẳng nhậnbao nhiêu Câu thứ ba tôi lấy dáng dấp một câu trong bài thơ tình duy nhất không tiền khoáng hậu của Fêlix Arơve (Félix Arvers- 1806- 1850) tất cả sự nghiệp sáng tác của ông đã vào trong lãng quên, duy có bài thơ thất tình, thơ tuyệt vọng của ông: Mon âme a son secret - Lòng ta chôn một mối tình, là còn sống mãi hơn 150 năm nay đến nỗi tự vị La rút sờ (Larousse) cũng phải nhắc đến; trong đó có câu: Dù anh có đi trọn con đường trần thế của mình, Nõosant rien demandé. et nõayant rien recu - Chẳng dám xin và chưa hề nhận được gì, tôi chuyển câu này thành “Cho rất nhiều, nhưng nhận chẳng bao nhiêu”; và bao trùm là tôi đã làm theo điệu thơ rông đô (rondeau) của nhà thơ Saclơ Đóclêăng (Charles dõ Orléans) thế kỷ 15, vịnh mùa xuân, láy câu thứ nhất, thứ hai, làm câu thứ ba, thứ tư: (dịch) Thời tiết đã bỏ chiếc áo ngoài Bằng gió, bằng mưa, bằng giá rét
  48. Và khoác mặc lên mình gấm vóc Khoác áo mặt trời xinh, sáng, tươi. Không một loài vật hay loài chim Mà chẳng khề khà kêu hoặc hát Thời tiết đã bỏ chiếc áo ngoài Bằng gió, bằng mưa, bằng giá rét Tôi cũng láy lại theo điệu rông đô như Saclơ Đóclêăng: Yêu, là chết trong lòng một ít Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt Tưởng trăng tàn, hoa tạ với hồn tiêu Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu Yêu, là chết trong lòng một ít Và ở cuối đoạn thứ ba, câu thơ thứ 13 là câu cuối cùng, láy lại câu thứ nhất. Và có thể nói một cách chân thật: Saclơ Đóclêăng khi láy lại đã tạo được một nhạc điệu rất hay; tuy nhiên không đắc thế bằng tôi khi láy lại các câu, vì mùa xuân không luẩn quẩn, còn tình yêu khi không được chia sẻ, thì người đang yêu như con tằm rứt ruột tự giam thân, vướng vít ở trong cái kén đan khổ bịt bùng” (34; tr.125). Như vậy về mặt ảnh hưởng, tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu có sự tác động của thơ cổ điển, thơ Pháp, của ca trù, ca dao v.v Tuy ảnh hưởng nhiều mặt nhiều nguồn như vậy, nhưng về mặt hình thức mà nói, Xuân Diệu vừa có yếu tố của lãng mạn, có yếu tố của tượng
  49. trưng, ấn tượng và sau tượng trưng. Hay nói như Hoài Thanh mà chúng tôi vừa trích là trong thơ Xuân Diệu diễn lại “cái lịch sử một trăm năm của thơ Pháp từ lãng mạn đến Thi sơn và những nhà sau tượng trưng”. Vấn đề chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là những ảnh hưởng đó thể hiện trong thơ Xuân Diệu như là những thành tố hợp thành tư duy thơ ông, chứ không chỉ như là những thủ pháp. Chủ nghĩa tượng trưng ra đời như là một sự khắc phục những hạn chế của chủ nghĩa lãng mạn. Các nguyên tắc miêu tả bộc lộ trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn có khi dẫn đến sự quá rõ ràng, khiến cho hình tượng đôi khi thiếu tính uyên thâm. Các nhà tượng trưng muốn khắc phục, nói như Hoàng Ngọc Hiến, bằng “một loại hình tượng tạo ra nhiều liên tưởng xa xôi, bất ngờ, có sức ám gợi những hàm nghĩa sâu xa, ám gợi những tâm trạng. Tượng trưng được sáng tạo trong sự siêu nghiệm có nội dung huyền bí” (87; tr.155). Hay như Baudelaire giải thích: “Trong một số trạng thái tâm hồn có tính chất siêu nhiên, chiều sâu cuộc sống bộc lộ toàn vẹn trong một cảnh tượng bày ra trước mắt con người, có thể là hết sức tầm thường. Cảnh tượng này là tượng trưng của sự sống” (87; tr.155). Hoặc nói khái quát hơn như các tác giả Thuật ngữ nghiên cứu văn học thì nguyên tắc mĩ học cơ bản của chủ nghĩa tượng trưng là “tính cách biểu trưng nghệ thuật cho các vật tự nó” và “các ý niệm nằm ngoài giới hạn của tri giác cảm tính” (74; tr.67). Chủ nghĩa tượng trưng rất gần gũi với chủ nghĩa ấn tượng ở chỗ đều lấy “cái thoáng qua không thể nắm bắt được, không thể diễn đạt được bằng bất cứ cái gì, ngoại trừ cảm giác” để làm thước đo giá trị. Từ đó đề cao trực giác, ấn tượng, biểu tượng trong việc khám phá thế giới (74; tr.45).
  50. Trên cơ sở một quan niệm như vậy chúng tôi thấy tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu bên cạnh những yếu tố rất lãng mạn, có nhiều yếu tố tượng trưng. Trước hết là ở tư duy cảm giác của ông. Một mặt lối tư duy này khắc phục được hạn chế của tư duy ước lệ trong thơ cổ ở chỗ là cảm giác trực tiếp sự vật, với tất cả sự cảm tính cụ thể của nó. Nhưng một mặt khác, hình như ở đây nhà thơ còn muốn vượt lên sự cảm nhận có tính chất kinh nghiệm, mà hướng đến cái siêu nghiệm. Xin lấy bài Đi thuyền làm ví dụ: Thuyền qua, mà nước cũng trôi Lại thêm mây bạc trên trời cũng bay Tôi đi trên chiếc thuyền này Giòng mơ tơ tưởng cũng thay khác rồi Cái bay không đợi cái trôi Từ tôi phút trước sáng tôi phút này. Ở bài thơ này mới đọc qua người đọc dễ lầm tưởng là tác giả tả việc “đi thuyền” nhất là trong thanh âm của lời thơ lục bát nữa. Nhưng đọc kỹ, chúng ta thấy “đi thuyền” ở đây như là một tượng trưng. Ở câu đầu tiên “Thuyền qua” theo tư duy thông thường khi nối với các từ như “mà”, “cũng” thì sẽ là: “Thuyền qua mà nước cũng qua”. Nhưng ở đây tác giả lại viết là “trôi”. Như vậy cái ý niệm mà nhà thơ hướng đến không phải là hình thức, mà bản chất, tức là cả hai “thuyền” và “nước” đều vận động. Ở các câu dưới thêm “mây bay”, “tôi đi” nghĩa là cũng những hình thức khác nhau của vận động. Lại thêm “cái bay”, “cái trôi”, “từ”, “sang” v.v tất cả đều gợi lên ấn tượng của vận động khách quan trong thế giới. Như vậy bài thơ không phải tả cảnh đi thuyền, mà hướng đến một ý niệm về thế giới, về cuộc đời. Nếu hiểu như học giả Mỹ L. Perine “tượng trưng là cái vật nào đó có một ý nghĩa rộng lớn
  51. hơn chính nó” (dẫn theo 198; tr.65), thì bài Đi thuyền của Xuân Diệu là một bài thơ rất tượng trưng. Hoặc bài Nguyệt cầm chúng tôi thấy tư duy tượng trưng lấn át hẳn tư duy lãng mạn. Ở đây tác giả không tả đàn, tả trăng nữa, mà “đàn trăng” như một ấn tượng để gợi mở đến những ý niệm khác v.v Tuy nhiên, những bài mang tính chất tư duy tượng trưng hoàn toàn như thế không nhiều. Điều đáng nói hơn tư duy đó xâm nhập vào tư duy thơ Xuân Diệu ở cấp độ thành tố, tạo nên những hình tượng vừa lãng mạn, vừa phảng phất phong cách tượng trưng. Cũng như chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng, tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu thường hướng đến cái “thoáng qua”, cái “chốc lát” như là một nguyên tắc cấu tứ. Ví dụ: - Một thoáng hương xưa chứa mộng đầy - Một chớp mê man hồn gặp hồn - Một thoáng cười yêu thỏa khát khao - Như thoảng đưa mùi hương mến yêu - Bỗng lướt qua tôi một bóng hồng - Bỗng thấy lòng yêu cuồng ngẩn ngơ - Ý tôi là một thoáng qua mau - Bóng chiều đi vụt bỗng đêm nay. v.v Một khoảng khắc mơ hồ của “buồn trăng”, một chớp mê man “tình cờ” của “hồn gặp hồn”, một bóng ai như “luồng ánh sáng xô qua mặt” đã để lại trong thơ ông những hình tượng thơ đầy ám ảnh tượng trưng. Tuy nhiên, Xuân Diệu chưa bước hẳn sang địa hạt của tượng trưng như Bích Khê, Hàn Mặc Tử ở giai đoạn sau. Ông vẫn nghiêng về
  52. tư duy lãng mạn nhiều hơn. Hình tượng thơ của ông vẫn lôi cuốn người đọc ở những cảm xúc bộc lộ trực tiếp của tư duy lãng mạn chủ nghĩa, chứ không phải là những ám gợi xa xôi của chủ nghĩa tượng trưng. Thành ra tư duy tượng trưng, ấn tượng ở trong thơ ông chỉ mới như những yếu tố mà thôi. Nếu chỉ xét trên bình diện này thì Xuân Diệu không mới bằng Hàn Mặc Tử, Bích Khê. Tư duy thơ của Hàn Mặc Tử, Bích Khê đã vượt qua giới hạn “rõ ràng” của tư duy lãng mạn, để hướng đến tư duy tượng trưng, thậm chí là siêu thực nữa. * * * Thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945 đã có những cách tân quan trọng trong tiến trình phát triển của thơ ca Việt Nam hiện đại. Tư duy nghệ thuật của thơ ông đã thực sự đổi mới trên nhiều bình diện so với thi ca trước đó. Trước hết đó là một cái nhìn nghệ thuật mới mẻ. Nếu trước đây trong thơ cổ con người được xem là một phần nhỏ bé trong “vạn vật nhất thể” của vũ trụ, thì bây giờ trong quan niệm của Xuân Diệu con người là trung tâm của thế giới. Do vậy, cũng như các nhà Thơ mới, con người cá nhân được khẳng định trong thơ Xuân Diệu. Cái nhìn nghệ thuật mới của Xuân Diệu còn được thể hiện ở chỗ nhìn thế giới trong sự vận động, trong sự thay đổi đến không ngờ. Chính quan niệm này đã tạo nên ứng xử “vội vàng” trong cảm xúc thơ Xuân Diệu. Kiểu thi nhân của thơ ông là kiểu thi nhân lúc nào cũng vội vàng. lúc nào cũng hốt hoảng trước cuộc đời, chứ không còn là
  53. kiểu thi nhân an nhiên, tự tại trước mọi biến dời của thế sự như trong thơ xưa. Thơ Xuân Diệu cũng phản ảnh cái nhìn hướng về hiện tại, lấy hiện tại làm lý tưởng thẩm mỹ, tạo nên chất thơ khác với thơ các lãng mạn đương thời. Xuân Diệu cũng là người khẳng định cái đẹp của thế giới là những gì mới mẻ, nguyên vẹn, đầu tiên chính điều này đã tạo cho chất thơ Xuân Diệu đầy tính trẻ trung, sôi nổi. Với những cách nhìn như vậy, đã góp phần tạo nên những biến đổi, những cách tân đáng kể trong tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu. Cách tân của Xuân Diệu còn thể hiện ở việc tạo nên một nội dung trữ tình, một phương thức trữ tình mới. Ông là người đưa lòng ham sống, đưa nỗi băn khoăn về giới hạn của con người trước cái vô hạn của cuộc đời làm nội dung trữ tình chính yếu tạo nên chất thơ, chất trữ tình độc đáo. Phương thức trữ tình của thơ Xuân Diệu là trữ tình của một chủ thể bộc lộ. Đó là một kiểu trữ tình rất mới mẻ. Ông đã thoát khỏi những quy phạm ước lệ của thơ cổ để tạo nên một thứ thơ mới rất mới đó là thứ thơ mới mang cái nhìn cá thể hóa về thế giới. Trữ tình của thơ Xuân Diệu là trữ tình của một chủ thể cảm giác thế giới, nghiêng về cảm tính chứ không phải lý tính. Do đó, ông đã dựng nên một thế giới nghệ thuật của thơ mình đầy ấn tượng, đầy “thanh sắc trần gian”, phập phồng hơi thở sự sống chứ không phải ở những ý niệm về thế giới. Cảm giác trực tiếp về thế giới đã trở thành một nguyên tắc nghệ thuật quan trọng của tư duy thơ Xuân Diệu, giúp ông khám phá thế giới trong một chiều sâu mới mà thi ca trước đó chưa có được.
  54. Xuân Diệu cũng có những cách tân quan trọng về thể thơ và ngôn ngữ thơ. Thể thơ Xuân Diệu rất đặc trưng cho các thể của Thơ mới. Ở những thể ông sử dụng đều có những nét mới mẻ, đồng thời cũng rất truyền thống, tạo cho thơ ông vừa rất hiện đại mà cũng rất cổ điển. Xuân Diệu là người đã sáng chế ra một hệ thống ngôn từ và cách sử dụng mới mẻ, tạo cho lời thơ có những nét độc đáo rất đặc sắc. Câu thơ Xuân Diệu hiện đại ở khuynh hướng tự do hóa về mặt tổ chức, cấu trúc; mặt khác lại rất cổ điển trong việc phối thanh, ngắt nhịp, tổ chức tiết điệu Do vậy đọc thơ ông người ta thấy như Hoài Thanh nhận xét vừa có bộ “y phục tối tân” đồng thời lại thấy ở ông vẫn có “tình đồng hương rất nặng”. Tư duy nghệ thuật thơ Xuân Diệu là một kiểu tư duy thật mới so với trước đó. Tư duy nghệ thuật thơ của ông có những yếu tố của kiểu tư duy lãng mạn mà cũng có những yếu tố của kiểu tư duy tượng trưng, kiểu tư duy ấn tượng, kiểu tư duy cổ điển Có thể nói ông đã tiếp nhận sáng tạo các thành tựu của thi ca dân tộc, nhân loại để tạo nên kiểu tư duy nghệ thuật đặc sắc của thơ mình. Trong tiến trình phát triển của thi ca Việt Nam hiện đại, thơ Xuân Diệu thời kỳ 1932-1945 có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ góp phần khẳng định thắng lợi của phong trào Thơ mới mà còn góp phần quan trong đưa tư duy Việt Nam sang phạm trù hiện đại. Có lẽ vì thế dù đã hơn 60 năm trôi qua, mà nay đọc lại thơ ông vẫn thấy mới mẻ. Thơ ông sẽ trường tồn trong tiến trình phát triển của thi ca dân tộc. Sài gòn, tháng 9-1996 L.T.D
  55. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. ĐÀO DUY ANH - Từ điển Truyện Kiều, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, 1974. 2. LẠI NGUYÊN ÂN - Cuộc cải cách của phong trào Thơ mới và tiến trình thơ tiếng Việt, Tạp chí Văn học số 1.1993, in lại trong “Nhìn lại một cuộc cách mạng trong chi ca”, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993. 3. LẠI NGUYÊN ÂN - Biên tập sách của Xuân Diệu, Tạp chí Văn học số 12.1995. 4. NGUYỄN DUY BÌNH - Xuân Diệu trong Hai đợt sóng, Tạp chí Văn học, số 5.1968. 5. NGUYỄN DUY BÌNH - Tâm hồn thơ Xuân Diệu, Văn nghệ, số 373.1970. 6. NGUYỄN BÍNH - Lỡ bước sang ngang, NXB Hội Nhà văn, Hội Nghiên cứu Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu, 1940. 7. NGUYỄN PHAN CẢNH - Ngôn ngữ thơ, NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội, 1987. 8. HUY CẬN - Lửa thiêng, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu, NXB Đời nay, Hà Nội, 1940. 9. HUY CẬN - Thơ tình Xuân Diệu trong sách “Xuân Diệu, con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987. 10. HUY CẬN-HÀ MINH ĐỨC (Chủ biên) - Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1993. 11. HOÀI CHÂN - Nhìn lại phong trào Thơ mới - Tạp chí Văn học số 6.1995.
  56. 12. PHAN BỘI CHÂU - Lối thi từ mới, Văn học tuần san, số 2 ngày 1-10-1933. 13. PHAN BỘI CHÂU - Toàn tập, tập 5, NXB Thuận Hóa, Huế, 1990. 14. NGUYỄN HUỆ CHI - Mấy vẻ mặt thi ca Việt Nam thời kì cổ cận đại, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1983. 15. NAM CHI - “Trường hợp Xuân Diệu” trong sách “Xuân Diệu con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987. 16. HỒNG CHƯƠNG - “Anh đã đi đúng hướng” trong sách “Văn nghệ cách mạng và cách mạng không ngừng”, NXB Sự Thật, Hà Nội, 1959. 17. VŨ HOÀNG CHƯƠNG - Mây, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại đúng bản in lần đầu, NXB Đời nay, 1943. 18. VŨ HOÀNG CHƯƠNG - Thơ say, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1992. 19. VŨ HOÀNG CHƯƠNG - Ta đã làm chi đời ta, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1993. 20. XUÂN DIỆU - Thơ thơ, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in lần đầu, NXB Đời nay, Hà Nội, 1938. 21. XUÂN DIỆU - Tính cách An Nam trong văn chương, Ngày Nay, số 146, ngày 28.1.1939; in lại trong “13 năm tranh luận văn học”, tập III, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1995.
  57. 22. XUÂN DIỆU - Mở rộng văn chương, Ngày Nay, số 148, ngày 4.2.1939; in lại trong “13 năm tranh luận văn học”, tập III, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1995. 23. XUÂN DIỆU - Công của thi sĩ Tản Đà, Ngày Nay, số 166, ngày 17.6.1939 in lại trong “13 năm tranh luận văn học” tập III, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1995. 24. XUÂN DIỆU - Phấn thông vàng, NXB Đời Nay, 1939. 25. XUÂN DIỆU - Trường ca, NXB Thời đại, 1945. 26. XUÂN DIỆU - Gửi hương cho gió, NXB Hội Nhà văn - Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học TP.Hồ Chí Minh, 1992; in lại theo đúng bản in của NXB Thời đại, Hà Nội, 1945. 27. XUÂN DIỆU - Dứt khoát, Tạp chí Văn nghệ số 41 tháng 7.1953. 28. XUÂN DIỆU - Và cây đời mãi mãi xanh tươi, NXB Văn học, Hà Nội, 1971. 29. XUÂN DIỆU - Mài sắt nên kim, NXB Văn học, Hà Nội, 1977. 30. XUÂN DIỆU - Lượng thông tin và những kĩ sư tâm hồn ấy, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978. 31. XUÂN DIỆU - Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, 2 tập, NXB Văn học, Hà Nội, 1987; in lần đầu 1981. 32. XUÂN DIỆU - Tuyển tập, 2 tập, NXB Văn học, Hà Nội, 1983 (tập 1) 1984 (tập 2). 33. XUÂN DIỆU - Công việc làm thơ, NXB Văn học, Hà Nội, 1984. 34. XUÂN DIỆU - Sự uyên bác với việc làm thơ, Tạp chí Văn học số 1.1986. 35. PHẠM TIẾN DUẬT- Nhà thơ Xuân Diệu, trong sách “Xuân Diệu, con người và tác phẩm”, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.
  58. 36. LÊ TIẾN DŨNG- Xuân Diệu với việc phê thơ, Kiến thức ngày nay, số 50, tháng 12-1990. 37. LÊ TIẾN DŨNG- Xuân Diệu, một đời người, một đời thơ, NXB Giáo dục, 1993. 38. LÊ TIẾN DŨNG- Vài nét về thi pháp thơ Xuân Diệu thời kỳ Thơ mới (1932-1945). Tập san Khoa học, Đại học Sư phạm Huế, số 8- 1993 39. LÊ TIẾN DŨNG- Loại hình câu thơ của Thơ mới, Tạp chí Văn học, số 1-1994. 40. LÊ TIẾN DŨNG- “Khi duyên tình nên thơ”, trong sách “Tiếng nói tri âm”, NXB Trẻ, TP.Hồ Chí Minh, 1994. 41. LÊ TIẾN DŨNG- Xuân Diệu nhà thơ của cảm giác, Tập san Khoa học, Đại học tổng hợp TP. Hồ Chí Minh, số 1-1995. 42. LÊ TIẾN DŨNG- Sự đổi mới tư duy nghệ thuật của Xuân Diệu trên bình diện câu thơ, Kỷ yếu hội thảo khoa học, Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh, 1995. 43. LÊ TIẾN DŨNG - Thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932-1945: cái nhìn nghệ thuật mới về thế giới và con người, Tạp chí Văn học, số 9-1997. 44. PHAN HUY DŨNG- Giá trị thẩm mỹ đích thực của “Vội vàng”, Báo Văn nghệ, số 30-1992. 45. PHAN HUY DŨNG- “Thơ duyên” sự tác hợp của cơ trời trong con mắt Xuân Diệu trong sách “Tiếng nói tri âm”, NXB Trẻ, TP.Hồ Chí Minh,1994. 46. PHAN HUY DŨNG- Thiên nhiên như một biểu hiện của cái tôi trữ tình trong Thơ mới, Tạp chí Văn học, số 6-1994 47. TRẦN THANH ĐẠM- “Thơ mới” (1930-1945) và thơ hôm nay, Văn nghệ, số 45, ngày 5-11-1994.